МЕБЕЛЬ XX ВЕКА

МЕБЕЛЬ XX ВЕКАПервое десятилетие нового, XX века, с которым связывалось столько надежд’ ознаменовалось энергичным наступлением стиля модерн на всех участках культурного фронта. Однако этому многообещающему художественному тече­нию суждено было сойти со сцены с такой же внезапной быстротой, с какой оно заявило о себе в конце минувшего столетия. Модерн фактически исчер­пал себя еще до начала первой мировой войны.

После окончания войны в искусстве начинается новая полоса исканий и экспериментов. Невиданные до тех пор темпы и масштабы строительства и многообразие направлений развития искусств порождают крайне сложную, почти хаотическую ситуацию, едва поддающуюся обозрению. Для простоты ориентировки первые шесть десятилетий текущего столетия можно подразде­лить на три коротких периода:

<a href=МЕБЕЛЬ XX ВЕКА» title=»МЕБЕЛЬ XX ВЕКА» class=»alignright»/>1- й этап: 1900—1914 годы (до начала первой мировой войны); интенсивное развитие художественной культуры, продолжавшееся 14 лет, внезапно пре­рывается войной, повергшей всю Европу в состояние глубокого застоя.

МЕБЕЛЬ XX ВЕКА2- й этап: 1919—1939 годы (до начала второй мировой войны); в ходе нового подъема художественная культура эпохи претерпела радикальные измене­ния; развитие и на этот раз было прервано войной (1939—1945), губительное воздействие которой теперь уже распространилось на все страны и конти­ненты.

3-й этап: 1945—1960 годы. Это период складывания современных форм; годы смелых экспериментов, осуществляемых на базе сильно возросших тех­нических возможностей, годы драматических поисков и блужданий, быстро сменяющихся теорий.

МЕБЕЛЬ XX ВЕКА1900-1914

В первое десятилетие XX века в Европе развертывается движение за обновле­ние искусства. Хотя принципиальные основы этого движения, уходившего корнями в глубь XIX века, повсюду были, в сущности, одинаковыми, оно сопровождалось и возникновением местных, национальных школ, тем более самостоятельных, чем ярче и выше была художественная индивидуальность и авторитет возглавлявших их художников. Архитектура, цеплявшаяся за исторические стили, оказалась непригодной для решения новых задач, выдви­гавшихся промышленностью и торговлей; с другой стороны, полным ходом шло освоение таких материалов и техник, которые с успехом могли быть ис­пользованы и уже использовались в практике современного строительства. Новые материалы и техники воодушевляли передовых архитекторов на со­здание смелых, отвечающих духу современности произведений. (Металл и стекло уже были главными материалами лондонского Кристалл Паласа, построенного в 1851 году по проекту архитектора Джозефа Пакстона. Гале­рея машин, сооруженная для Всемирной выставки 1889 года в Париже архи­текторами Коттансеном и Дютером, представляла собой конструкцию из железного каркаса и стекла. Знаменитая Эйфелева башня — трехсотметро­вая стальная конструкция, облеченная во внеутилитарную художественную форму, — до сих пор остается символом Парижа и примером смелой техни­ческой мысли.) В Америке, где эклектика не смогла пустить глубоких кор­ней, предпринимаются успешные шаги в направлении более решительного использования достижений техники для решения архитектурных задач. В 1884—1885 годах в Чикаго вырос первый небоскреб (дом Страхового об­щества; архитектор Дженни); в 1889 году там же были построены первые здания каркасной конструкции (например, здание магазина фирмы «Лейтер»). Франк Ллойд Райт создал новый тип жилого дома; свободный план, гибкая трактовка внутреннего пространства, тесная связь объема постройки с окру­жающей местностью — все это ляжет позднее в основу знаменитой райтов — ской «органической архитектуры». В 1903 году архитектор Огюст Перре по­строил в Париже первый многоквартирный дом с каркасом из железобетона. Усилиями этих и многих других архитекторов разрабатываются формооб­разующие элементы новых строительных приемов.

Поиски велись в самых различных направлениях. Для инженерной мысли задачей первостепенной важности было освоение новых материалов и прин­ципов конструирования. С проповедью новой художественной и социальной этики выступали еще Моррис и его сподвижники. В Бельгии, Германии и Австрии историзму противопоставляются формы и орнамент модерна и фор­мируется — • тоже на основе стиля модерн — новая культура жилого ин­терьера. Однако все это лишь этапы на пути к осуществлению более гран­диозной задачи: создания для человека единой, гомогенной предметной среды. Решению этой задачи, созданию «настоящей формы» отдают все свои силы талантливейшие архитекторы и художники эпохи.

На континенте очагом нового движения в области прикладного искусства была Бельгия. В 1880-х годах вокруг журнала «Современное искусство»

677. Посудный шкаф работы Г. Шумахера. Кёльн, ок. 1920 г. 678. Диван из «The Studio». 1930 г. 679. Чешская «кубо-экспрессионистская» мебель. 680. Стол в конструктивист­ском духе. 681. Письменный стол, украшенный экспрессионистическим орнаментом. Гер­мания. 682. Образцы .экспрессионистической мебели. 683. «Декоративизм» 20-х г. г. Пись­менный стол работы Й. Гофмана. Вена. 684. Стул в кубистическом духе. 685. Образец деше­вой массовой мебели. Ок. 1922 г. 686. Торшер в конструктивистском духе. 687. Комод: самоцельная игра «оригинальными», «неповторимыми» формами. 688. Диван в кубисти — ческом духе. Ок. 1930 г. 689. Псевдосовременная мебель с тяжелыми дисгармоничными формами и дробным рисунком. 690. Декоративное кресло; попытка обновления старых форм. Лайош Козма. 1910—1925-е гг.

(«I.’Art Modem»), основанного в Брюсселе в 1881 году, объединилась группа молодых художников, известная под названием «Двадцать» («Les Vingt»). В 1899 году к этой группировке (в 1894 году преобразована в ассоциацию «Свободная эстетика») присоединился художник Анри ван де Велде, уже бросивший вызов «бесцельному изобразительному искусству», которое, по его мнению, должна заменить «разумная (практическая) красота». Ван де Велде становится одним из наиболее ярких выразителей новых тенденций, идеоло­гии и практики новой художественной промышленности. От Морриса его отличает страстное увлечение техникой, машиной. Утилитарная конструк­ция, считает он, может быть красивой и без орнамента; орнаментальное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета. Ван де Велде пред­ставляет «абстрактное» направление модерна; стилизованному растительному орнаменту т. н. «флореального» направления он противопоставляет динами­ческий линейный орнамент, как более соответствующий новой технике в архи­тектуре и художественной промышленности. В 1901 году при Школе изящ­ных искусств в Веймаре Ван де Велде организовал «Экспериментальные художественно-промышленные мастерские», на базе которых впоследствии будет основан Баухауз (1919 г.).

В архитектуру и прикладное искусство Германии новые течения начинают проникать около 1900 года. Первым крупным шагом в направлении объеди­нения усилий художников и промышленных организаций были созданные в Мюнхене «Соединенные мастерские» во главе с Рихардом Римершмидом, Германом Обристом, Аугустом Энделлем, Бернгардом Панкоком, Бруно Пау­лем и Карлом Берчем. Основанные в 1899 году «Дрезденские мастерские» налаживают уже и серийное производство продукции. В 1907 году произошло организационное объединение этих предприятий в рамках «Германского худо­жественно-промышленного союза» («Веркбунд»).

Вождь австрийского модерна архитектор Отто Вагнер к пониманию задач, стоявших перед современным искусством, пришел самостоятельно, незави­симо от английской, бельгийской и немецкой школ. Художники «Венского Сецессиона» разработали чисто геометрический орнамент из прямых линий, прямоугольников и кругов. Первый представитель этого направления Йозеф Гофман в своих проектах зданий и мебели пользовался предельно упрощен­ным формальным языком. Сочетание пуританской простоты с роскошью со­ставляло одну из своеобразных особенностей его произведений. В 1903 году Гофман и Коломан Мозер основали «Венские мастерские», знаменитое худо­жественно-промышленное предприятие, в работе которого приняли участие венские художники Густав Климт, Дагоберт Пехе, Михаэл Повольни.

691. Стул в стиле неорококо из венского дворца Лихтенштейна. Тонет, 1842— 1847-е гг.

692. Первая модель гнутого стула Тонета, демонстрировавшаяся на Лондонской все­мирной выставке 1851 года. 693. Гнутое кресло Тонета, 1836—1840-е гг. 694. Кресло — качалка работы Тонета. 1860 г. 695. Стул с плетеным сиденьем работы Тонета. 1850 г. 696. Стандартный стул с круглым сиденьем. Тонет, 1859 г. 697. Конторский стул работы А. Шнека. Ок. 1925 г. (Фабрика А. Штолла). 698. Стул. Швеция. 699. Стул работы А. Шнека. 700. Кресло-качалка работы А. Шнека. 701. Кресло; может употребляться и с вкладным сиденьем. «Тонет А. Г.», Берлин. 702. Стул работы Ф. Крамера. «Тонет А. Г.», Берлин. 703. Кресло работы А. Шнека. «Тонет А. Г.», Берлин. 704. Стул складной. 705. Кресло, немецкая разновидность виндзорского стула. «Тонет А. Г.», Берлин. 706. Кресло работы А. Ааалто. 707. Стул работы П. Бюкинга. 1928 г. Баухауз, Дессау. 708. Кресло, изготовлен­ное штамповкой. Финляндия. 709. Кресло работы Э. Дикмана. 710. Стул из штампованных элементов. США, 1874 г.

Кризис модерна наступил довольно быстро. В рядах тех, кто первым пре­одолел этот стиль, были и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению модерна (среди них и сам Ван де Велде). Жилой дом начинает трактоваться как «единая форма», не терпящая никакого декора; развитие идет в сторону полной «вещности» (Sachlichkeit): от форм, порожденных фантазией художника, к «необходимым», «истинным» или «чи­стым» формам.

Теоретическое обоснование «вещности» дал венский архитектор Адольф Лоос. В своих книгах он беспощадно обрушивался на всякие излишества в строительной и художественно-промышленной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступлению («Ornament alsVerbrechen»).

Модерн, рано обнаруживший признаки «усталости», уже в конце первого десятилетия века начинает вытесняться новым стилем: конструктивизмом. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и художествен­ной промышленности лежала эстетика целесообразности, предполагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от декоративной ро­мантики модерна.

Энтузиастами нового художественного течения были крупные архитек­торы: Анриванде Велде, Петер Беренс, Герман Мутезиус, Вальтер Гропиус. На художественно-промышленной выставке, организованной в 1906 году в Дрездене («Deutsche Kunstgewerbe Ausstellung»), наряду с уникальными, ис­полненными традиционным кустарным способом произведениями впервые экспонируются предметы массового промышленного производства (печные дверцы, лампы и т. д.). Фабричный продукт дебютирует на этой выставке в роли эстетически освоенной машинной формы, правда, еще не свободной от неизбежных «болезней роста» в виде привнесенных извне декоративных «при­месей». Дрезденская выставка положила начало движению Веркбунда, впер­вые в широких масштабах осуществившему союз индустрии и искусства.

Уже в следующем, 1907 году Петеру Беренсу была предложена должность художника-консультанта при Всеобщей электрической компании (AEG; All — gemeine Elektrizitats Gesellschaft). Значение этого события трудно переоце­нить; впервые художник, в данном случае — архитектор принимает непо­средственное участие в работе крупного индустриального предприятия. В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстети­ческой стороной производства: от реклам до проектирования типовых улич­ных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 году он построил первое современное промышленное здание: завод турбин Всеобщей электрической компании. В берлинской мастерской Беренса начи­нали свой путь трое из выдающихся архитекторов современности: Ле Кор­бюзье, Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус. Гропиус, открыв вскоре собствен-

711. Кровать. Баухауз, Веймар. 1919-1923-е гг. 712. Стол. Баухауз, Веймар, 1919 — 1923-е гг. 713. Кресло. Баухауз, Веймар, 1919—1923-е гг. 714. Кресло работы Г. Ритвелда. Голландия. 715. Письменный стол. Баухауз, Веймар, 1919— 1923-е г. г. 716. Кресло работы М. Бройера. Баухауз, Дессау. 717. Мебельная форма, сконструированная Э. Дикманом. 718. Кресло с каркасом из полой металлической трубки и мягким элементом из резины. Пирелли. Боттони-Пуччи Милан, 1936 г. 719. Столик. 720. Кресло с каркасом из полой металлической трубки работы М. Бройера. «Стандард Мёбел А. Г.», Берлин. 721. Кресло. 1960 г. 722. Шкаф работы Э. Дикмана. 723. Кресло с каркасом из металлической трубки и фибровыми сиденьем и спинкой. Ритвелд, Утрехт. 724. Кресло с каркасом из металли­ческой трубки и плетеными сиденьем и спинкой. Э. Дикман

ную контору, в 1911 году построил фабрику сапожных колодок (завод «Фа — гус»), знаменательную тем, что впервые в истории архитектуры вся поверх­ность фасада была решена в стекле и металле. Утверждением нового языка архитектурных форм явилась и другая крупная постройка Гропиуса, за­вершенная им незадолго до начала первой мировой войны: здание фабрики на выставке Веркбунда в Кёльне. Расцвет творчества Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье приходится на послевоенный период.

Если в архитектуре и прикладном искусстве направление развития в це­лом было относительно устойчивым, то изобразительное искусство начала века переживает полосу стремительно сменяющих друг друга «измов», при­чем непременный спутник всякой смены стилей — формализм оказывает свое вредное влияние и на искусство жилого интерьера. Даже самый общий ана­лиз сложных процессов, протекавших в художественной культуре этого вре­мени, увел бы нас слишком далеко от основного предмета, поэтому мы огра­ничимся кратким рассмотрением лишь нескольких направлений, оставивших в современном искусстве глубокий след.

Первое из этих художественных направлений — импрессионизм — скла­дывается около 1870 года. Импрессионизм — это искусство фиксации на полотне мимолетных впечатлений, искусство света и цвета, поэзия динамич­ных, трепетных мазков и линий. Импрессионистское понимание формы и линии послужило одним из краеугольных камней современного искусства плаката, зарождение которого неразрывно связано с творчеством Тулуз — Лотрека.

Экспрессионизм, принадлежащий к числу крупнейших художественных течений XX века, зародился около 1905 года, но его расцвет приходится на годы первой мировой войны и послевоенный период. В картинах представи­телей этого направления повышенная экспрессивность достигается драмати­ческими контрастами, деформациями, нервным ритмом энергично очерчен­ных контуров. Были предприняты и малоудачные попытки «осовременить» мебельное искусство, внеся в него формальные элементы экспрессионизма (677, 678, 679, 682).

Появление кубизма (1910) совпадает во времени с появлением первых пост­роек, отвечающих духу новых, конструктивистских устремлений в архитек­туре. Рассудочно-аналитический кубизм был очередным шагом на пути к беспредметному (абстрактному) искусству; композиции, построенные из ис­ходных элементов предметов, предварительно подвергнутых «анализу», раз­ложению, ставили в тупик подчас даже специалистов, не говоря уже о не­посвященных. Чистые цвета, красивые сочетания линий и пятен привносят в кубистические композиции своеобразное декоративное звучание. Не уди­вительно поэтому, что модой на кубизм в свое время переболели и архитек-

725. Письменный стол. «Хаус и Гартен», «Франк и Влах», Вена. 726. Стул работы Г. Питша. 727. Комод. «Хаус и Гартен», «Франк и Влах», Вена. 728. Стандартная модель стула. «Фирма Симондса», США, Сиракьюс. 729. Кресло работы Г. Питша. Вена. 730. Кресло. «Франк и Влах», Вена. 731. Столик. «Франк и Влах», Вена. 732. Кресло-качалка работы Вегнера. Дания. 733. Письменный стол и кресло. Г. Тессенов. Ок. 1920 г. 734. Полубуфет рубленый. Г. Штауб. Швейцария. 735. Кресло-качалка с плетеным сиденьем. В. Фрей. Швейцария. 736. Стул. Г. Тессенов. 737. Крылатое кресло работы Г. Шенкера. Швейцария. 738. Кресло-качалка. «Фирма Симондса», США, Сиракьюс. 739. Посудный шкаф из рубле­ных сосновых и кленовых досок. К. Нотхельфер. 740. Типовой стул простой, традицион­ной конструкции. А. Шнек. 741. Английский типовой стул для массового производства. 742. Образцовая модель типового кресла. А. Ларсен, Дания

61. Традиция и современность в мебели XX века. Венская школа

тура и прикладное искусство. В мебели «дословно» понятый кубизм приво­дил к созданию предметов, наподобие показанных на илл. 684 и 688. Не было недостатка и в подражаниях новинкам архитектуры, в частности — навес­ным конструкциям (680, 686).

В мебели формалистические упражнения, уступки моднім течениям в изо­бразительном искусстве — например, экспрессионизму — затронули, глав­ным образом, внешнюю, декоративную сторону предметов (678, 681, 685). В отдельных случаях сама форма изделия задумывалась с расчетом на нео­жиданный, экспрессивный эффект (687)! Наряду с этими тенденциями про­должают существовать и прежние «стилевые формы»; слегка «модернизиро­ванные», они окончательно обезличились, утратив даже те крупицы ориги­нальности, которые в них были в предшествующие периоды. В декоративной мебели поиски ведутся как в направлении адаптации старых форм (690), так и на пути создания более современных по рисунку предметов (683).

Конец этому развитию был положен разразившейся в 1914 году мировой войной. Воспользовавшись вынужденным перерывом, совершим краткий экс­курс в один из специальных разделов истории мебельного искусства, не утративший своей актуальности и для современной мебели.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *