МАСТЕР ГНУТОЙ МЕБЕЛИ

МАСТЕР ГНУТОЙ МЕБЕЛИБолее ста лет тому назад гениальный столяр Тонет внес в мебельное дело по — истине эпохальный по своему значению вклад: он изобрел гнутую мебель, разработал ее технологию и первым освоил массовое производство недоро­гих изделий. Гнутая мебель, с ее здоровой, рациональной основой и относи­тельно сильным «иммунитетом» против капризной моды и формализма, оста­ется одним из важных факторов развития и мебельного искусства XX века, поэтому стоит поближе познакомиться с обстоятельствами ее появления и личностью изобретателя.

Михаэл Тонет родился в 1796 году (Боппарт на Рейне, Германия). Освоив столярное ремесло, он в 1819 году начинает самостоятельную деятельность на поприще изготовления мебели и отделки помещений. Первые опыты по гнутью толстой фанеры — сначала для соединительных планок спинок стульев и кресел —Тонет выполняет в 1830 году. Один из ранних стульев, собранных частично из гнутых элементов, воспроизведен на илл. 692. В 1841 году Тонет запатентовал свое изобретение. На выставке его мебели в Кобленце мастер был представлен князю Меттерниху, который предложил ему переселиться в Вену. Поселившись в Вене, Тонет основал здесь мебельное предприятие, но ближайшие годы (1843—1849) ушли на паркетирование апартаментов

743—746. Модели стульев и кресел для серийного производства. Архитектор Л. Козма, мебельная фабрика Гейзлера. Начало 1930-х годов. Будапешт. 747. Стул работы Б. Пан­кока. 1907 г. Штутгарт, Художественно-промышленная школа. 748. Модель шкафа, соби­раемого из унифицированных деталей. «Стоноров и Мольтке», США. 749. Стул с гнутым де­ревянным каркасом. А. Аалто. 750. Стул для кафетериев из штампованной жести. Лион. 751. Кресло, запатентованная модель. Э. Рокгаузен, Вальдхайм. 752. Стул разборный. Норвегия. 753. Образцы мебельной формы из унифицированных деталей. В. Кинцл. Швей­цария. 754. Стул. 755. Стул разборный. 756. Укладка разборного стула (илл. 752) в коробку. 757. Книжная полка. Италия. 758. Секционная мебель

дворца Лихтенштейна. Деятельность Тонета, направленная на совершенство­вание техники гнутья, по-настоящему развернулась лишь по окончании работ во дворце. Материалом для гнутой мебели служил преимущественно бук. Дерево, чтобы оно поддалось гнутью, обрабатывали горячим паром; эта опе­рация была ключевой в разработанной Тонетом технологии.

Тонет исполнил партию частично гнутых стульев — тогда еще в стиле нео­рококо — и для дворца Лихтенштейна (691). Первые целиком выполненные гнутьем стулья, собранные из четырехугольных или круглых в сечении бру­сков, он изготовил в 1850 году для одного венского кафе, где ими пользова­лись до 1876 года (695). В том же 1850 году Тонет поставил 400 стульев пешт — ской гостинице «Королева Англии». На Всемирной выставке 1851 года в Лон­доне продукция Тонета была отмечена большой бронзовой медалью (693). Все эти предметы, включая и показанные на лондонской выставке, все еще отличались довольно сложным, замысловатым рисунком.

МАСТЕР ГНУТОЙ МЕБЕЛИПоследующие годы мастер посвящает дальнейшему усовершенствованию и упрощению мебели, главным образом — стульев. Свои изделия он демон­стрирует на всех крупных промышленных выставках. Передав бразды прав­ления предприятием сыну, Тонет не уходит от дел. На Парижской выставке 1885 года его стулья экспонируются уже как «товары массового промышлен­ного производства». Заказы на мебель поступают из Франции, Южной Аме­рики. Дешевые, изготовленные из цельногнутых элементов, стулья быстро завоевывают европейский рынок. Некоторые из сложившихся в это время простых, пригодных для массового производства форм стульев предвосхи­тили начинания, предпринятые в этом направлении мебельной промышлен­ностью XX века (696, 698). Стоимость одного стула составляла около трех австрийских форинтов, а количество реализованных изделий достигло сорока миллионов штук. Большим спросом пользовалось и другое изделие, произ­водство которого было налажено в I860 году: кресло-качалка. Ежегодно выпускали сто тысяч таких кресел (694).

МАСТЕР ГНУТОЙ МЕБЕЛИВо второй половине XIX века в условиях полного засилья эклектики мебель Тонета была своего рода маяком, указывавшим дорогу в будущее. Красноречивым показателем огромных темпов развития служат следующие цифры: в 1896 году мебель производится уже на 60 фабриках, принадлежа­щих 52 предприятиям; древесина поставляется с лесных (буковых) угодий площадью 150 000 га; ежегодно в различные страны мира вывозится до 100 000 ц гнутой мебели.

В начале XX века, в пылу поисков нового стиля, «бедноватые» и «безликие» формы массовой мебели Тонета попросту не замечаются. Позднее, уже по

759. Модель типового стула работы М. Билла, отмеченная золотой медалью Миланской Триеннале 1954 года. Швейцария. 760. Стул «Барселона». Мис ван дер Роэ. 1929 г. 761. Стул «MR». Мис ван дер Роэ. 1926 г. 762. Кресло из клена работы Г. Бунге. Швейцария. 763. Стул «Ситвелл» работы Г. Беллмана. Швейцария. 764. «Универ-шкаф» работы Г. Р. Гибелли; демонстрировался на Миланской Триеннале 1936 г. 765. Кресло с каркасом из хроми­рованной стали, с вкладными сиденьем и спинкой. Р. Вилкган. 766. Датское кресло из чайного дерева. Ф. Юл. 767. Стул «Солоформ». «Ланге и Митцлаф», Германия. 768. Кресло работы 3. Сааринена. После 1945 г. Финляндия. 769. Кресло из гнутого дерева. П. Воде. 770. Кресло типа шезлонга с каркасом из металлических трубок. 771, 772. Стол и стул из квадратных в сечении металлических трубок. Г. Кёнеке. 773. Образец целесообразного, практичного шкафа. Швеция. 774. Крылатое кресло. Песталоцци и Рашле. Швейцария

МАСТЕР ГНУТОЙ МЕБЕЛИокончании мировой войны, многие архитекторы охотно включают в обста­новку возводимых ими домов слегка «обнаженные» стулья Тонета. Однако рядом с появляющимися в 20-х годах современными формами большинство типов мебели Тонета кажутся уже устарелыми, отжившими свой век. Но­вым представлениям об удобной и красивой мебели отвечали иные формы гнутой мебели.

Фирма Тонет, пытаясь поправить положение, объявила международный конкурс на более совершенные формы гнутой мебели для сидения. Конкурс был поставлен на широкую ногу, тем не менее он не дал ожидаемых резуль­татов. Впрочем, от проектов, зародившихся «на стороне», вне тесной связи с производством, многого ожидать не приходилось. И все же ведущим евро­пейским проектировщикам удалось разработать несколько новых моделей.

Так, очень красивый и новый по линиям стул представил Ф. Крамер (702). Несколько удачных и новых типов стульев и кресел разработал А. Г. Шнек; отталкиваясь от форм Тонета, он идет по пути упрощения рисунка и выпрям­ления линий, проявляя при этом большой художественный такт и, главное, не вступая в противоречие с характером гнутости (699, 701, 703). Шнек был автором и немецкой разновидности «виндзорского кресла» (705). Наконец, знаменитое тонетовское кресло-качалка (694), уже порядком устаревшее, тоже было заменено современной, лаконичной по рисунку моделью (700).

В период между двумя мировыми войнами производством гнутой мебели занимались и другие предприятия; направление поисков и результаты, до­стигнутые ими в этой области, несколько отличались от таковых фирмы Тонет.

В Вальдсхуте (Южная Германия) фабрика А. Штолля, специализировав­шаяся на производстве стульев, освоила выпуск изготовленного из гнутых элементов элегантного, нового по линиям конторского стула, прототипами для которого послужили «виндзорское кресло» и американский вращающийса конторский стул (697). Частично гнутым был новый вариант складного стула (704). В 1928 году П. Бюкинг (Баухауз) сконструировал стул с гнутыми и упругими сиденьем и спинкой (707). Кресло Э. Дикмана, с прихотливо изо­гнутыми деревянными брусками прямоугольного сечения, выполнявшими функцию опорных конструкций, было в известной мере шагом назад, про­явлением формалистического увлечения сложной игрой линий (709). Совер­шенно иной конструктивный принцип положен в основу предметов мебели для сидения, сконструированных финским архитектором А. Аалто. Аалто

775. Стул с металлическими ножками и мягкими элементами из синтетики. 776. Стул «раковина». 777. Низкое кресло с каркасом из металлических трубок, спинка и локотники оплетены проволокой. 778. Стул с каркасом из металлических трубок. Ч. Имс. США. 779. Стул с натянутым на металлический каркас кожаным сиденьем. Феррари Хардой, США. 780. Кресло с металлической рамой и деревянным каркасом. Ле Корбюзье. 1927 г. 781. Стул буковый с сиденьем из губчатой резины. М. Бейер. Германия. 782. Стул в форме бокала со штампованным каркасом и опорной конструкцией из металлических трубок. 783. Легкий стул с каркасом из полых металлических трубок. Ч. Имс. 784. Стул с карка­сом из синтетики. 785. Кресло с кожаной обивкой, вращающееся на чугунном каркасе — основании. 786. Кресло вращающееся, с кожаной обивкой; для оборудования вагонов пассажирских поездов. 787. Обеденный стол со столешницей из искусственного материала и хромированными металлическими ножками. Эйхенбергер. Швейцария. 788. Кресло из прозрачного синтетического материала. 789. Кресло на каркасе из полых металлических трубок с капризно изогнутыми поверхностями сиденья и спинки, изготовленных штам­повкой

отталкивается от первых экспериментов Тонета: деревянные элементы кон­струкции формируются путем склеивания нескольких полос или листов фа­неры, затем, в процессе гнутья, им придают желаемую форму. Рама, получен­ная таким способом, упруга подобно металлической, как и подвешенное к ней изогнутое фанерное сиденье (706).

Помимо упомянутых, в различное время предпринималось и немало дру­гих — подчас кажущихся фантастическими — попыток найти оригинальное решение сложной и интересной задачи, выдвигавшейся перед проектировщи­ками техникой гнутой мебели. Наряду с трезвым, реалистическим подходом к проблеме, было и много ирреальных, максималистских решений. К тако­вым можно отнести, например, формы, изготовленные штампом из листов фанеры или искусственного материала (708, 710).

Гнутая мебель совершила долгий и сложный путь развития. Однако по­следняя глава ее истории еще не дописана: совершающаяся на наших гла­зах революция в области синтетических и полимерных материалов, несом­ненно, откроет новые перспективы и перед этой отраслью мебельного произ­водства.

1919-1939

После окончания первой мировой войны потребовалось некоторое время для стабилизации экономики и, соответственно, | для осуществления крупных строительных мероприятий. В условиях вынужденной «бездеятельности», т. е. отсутствия задач практического характера, ведущие специалисты направля­ют свою творческую энергию на экспериментальную и теоретическую ра­боту; они разрабатывают проекты и модели, уже содержащие в себе основ­ные принципы архитектуры предстоящего периода, «новые законы» худо­жественной деятельности.

На этом этапе ведущая роль переходит к Голландии, а именно — к неболь­шой группе молодых голландских художников и архитекторов, объединив­шихся вокруг Тео ван Дусбюрга и печатного органа этой группы журнале «Стиль» («De Stijl»). Художник, архитектор и теоретик искусства Ван Дус — бюрг много сделал для утверждения новой интерпретации пространства. Развиваемая им концепция пространства и формы была своего рода попыт­кой рационализировать кубизм. Архитектурную форму он мыслит не в виде замкнутого объема, компактной массы, а как сложную пространственную структуру, образованную взаимно пересекающимися плоскостями. Аналогич­ную концепцию развивает и другой голландский архитектор — Я. Й. П. Ауд. тоже сводящий структуру здания к комбинации элементарных форм архи­тектуры: прямых линий, вертикальных и горизонтальных геометриче­ских элементов и т. д. Цветовая гамма ограничивается чистыми красным, желтым и синим.

Слабым местом этого новейшего направления в архитектуре было чрезмер­ное увлечение теоретизированием. «Кубоконструктивизм», полученный в ре­зультате соединения геометрии с обнаженной конструкцией, распространил свое влияние и на искусство бытовой вещи (717). Голландский архитектор Г. Т. Ритвелд в 1917 году на основе «новых принципов построения» разрабо­тал довольно необычное по форме и конструкции кресло, пользуясь терми­ном самого автора — «аппарат для сидения» (714). От этого «аппарата» и ведет свое начало новая линия развития мебели.

1917 год можно считать и началом активной творческой деятельности Ле Корбюзье. Основное внимание тридцатилетнего архитектора направлено на

проблему жилища, жилого дома рациональной конструкции, а в качестве материала, средства для выражения архитектурных идей ему служил желе­зобетон. В 1922 году Ле Корбюзье проектирует жилой блок, в 1925 году — павильон «Эспри Нуво» на Всемирной выставке прикладного искусства в Париже. Изданная им в 1922 году книга под названием «Архитектура буду­щего» оказала большое влияние на последующее развитие международной архитектурной мысли. Знаменитый тезис Ле Корбюзье: «дом — это машина для жилья», предполагавший техническое совершенство, эстетику чистоты и точности, получил совершенно ложное толкование.

В Германии творческая энергия также находит исход в смелых проектах. Мис ван дер Роэ, пополнивший со временем ряды выдающихся зодчих XX века, уже в 1919—1921 годах разрабатывает смелые проекты небоскребов из стекла и стали. Важными вехами современной архитектуры стали такие из­вестные сооружения Мис ван дер Роэ, как павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне (1929) и особенно домТугендхат в Брно (1930), в кото­ром с большой последовательностью осуществлен принцип свободного, плав­ного взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства. Здесь нет традиционных изолированных «комнат»; интерьер решен как единое помеще­ние с «перетекающим» пространством. Стремление к чистой форме, свободной от чужеродных декоративных элементов, Мис ван дер Роэ выразил в афо­ризме: «большое — в малом». Этих принципов он придерживался и в мебели. В 1926 году Мис ван дер Роэ сконструировал типовой стул из металлических трубок со свободно пружинящим сиденьем (761); в стуле «Барселона» (1929) простота конструкции и формы сочетается с роскошной отделкой: четырех­угольная в сечении трубка хромирована, мягкие сиденье и спинка обиты белой кожей (760).

Второй важный этап послевоенного развития безусловно связан с деятель­ностью Баухауза (Staatliches Bauhaus), основанного в 1919 году Вальтером Гропиусом. Гропиус еще в годы войны разработал программу действия экс­периментальной школы-мастерской, призванной «преодолеть пропасть, лежа­щую между реальностью и идеализмом». Воспитание нового поколения архи­текторов и художников-конструкторов он не мыслил вне тесной связи с живой практикой промышленного производства. Речь в данном случае шла не об архитектурной деятельности в узком смысле этого понятия, а о целенаправ­ленном формировании всей окружающей человека предметной среды. Новый институт содержал в себе функции учебного заведения и производственных мастерских. Главной задачей, стоявшей перед ним, была разработка для ин­дустрии типов, моделей утилитарных вещей повседневного обихода, с учетов новейших достижений как техники, так и современного искусства. Все по­пытки, предпринимавшиеся прежде в этом направлении, носили споради­ческий, единичный характер. Заслуживающие внимания успехи были дости­гнуты лишь отдельными крупными мастерами, например П. Беренсом.

Баухауз просуществовал тринадцать лет; в 1933 году, после прихода к власти фашистов, он был закрыт, как «вредное для культуры» учреждение. Деятельность Баухауза на всем протяжении его существования была сосре­доточена на разработке целесообразных и красивых форм; все процессы фор­мообразования строго увязывались с технологией индустриального произ­водства, с новейшими конструкциями и материалами. Эти поиски протекали в русле «новой вещности», или «стиля Баухауза».

Баухауз поставлял промышленности образцы различных предметов— от ме­бели, фарфора, тканей и осветительной арматуры до обоев, отвечавших новым принципам формообразования, а также удовлетворявших требованиям типи­зации и нормирования. Во многих случаях образцовые пред деты Баухауза,

действительно отличавшиеся новизной, удачным сочетанием функциональ­ного и эстетического начал, оказывали стимулирующее влияние на само про­изводство. В интернациональную по своему составу группу преподавателей Баухауза входил ряд крупных художников и архитекторов; за относительно короткий срок институт успел подготовить немало высококвалифицирован­ных специалистов, успешно работавших в дальнейшем на поприще архитек­туры и художественно-промышленного искусства.

Известный проектировщик, выходец из Венгрии, М. Брёйер в 1922 году, еще будучи студентом Баухауза, разработал свою первую, выдержанную в конструктивистском стиле модель кресла, построенную на тех Же принци­пах, что и «аппарат» Ритвелда (716). Но уже в 1926 году он сконструировал кресло из полых металлических трубок (720), быстро приобретшее междуна­родную известность. В следующем году Брёйер работает над моделями — тоже из полых трубок — стульев и столов, отвечающих требованиям мас­сового фабричного производства. Эти модели были приобретены мебельными предприятиями фирмы Тонет—Мундус.

Для ранних мебельных форм Баухауза характерны сухость линий, под­черкнуто программный характер, увлечение конструкцией как таковой, мас­сивность — качества, не очень совместимые с представлением о домашнем уюте (711, 712, 713, 715). В 1927 году Гропиус разработал для одного берлин­ского универмага комплект комбинированной мебели. Это был первый за­служивающий внимания эксперимент по созданию все еще не утратившей своей проблематичности мебели для магазинов и складских помещений, сконструированной с расчетом на серийное производство. Руководитель ме­таллической мастерской Баухауза Ласло Мохоли-Надь, выходец из Вен­грии, в 1923 году начинает проектировать осветительные приборы, отвечаю­щие требованиям новейшей световой техники.

Под влиянием Баухауза и радикальной голландской архитектуры (Рит- велд, Дусбюрг) в работе над вещными формами все большее внимание уделя­ется самой конструкции, которую начинают расценивать как чуть ли не единственную носительницу функциональных и эстетических качеств. Эта тенденция получила свое окончательное выражение в конструктивизме, пре­емнике кубизма. Для мебели новое направление означало лишь очередное формалистическое поветрие. Это справедливо, в первую очередь, для кор­пусной мебели, и в частности — для работ Э. Дикмана (717, 722). Отличной иллюстрацией увлечения конструкцией как таковой могут послужить и кре­сла, показанные на илл. 718 и 724; здесь вместо рам —замысловатые по ри­сунку спирали из не имеющих ни начала, ни конца металлических трубок; вместо традиционных ножек — нечто вроде санных полозьев. На илл. 719 и 721 представлены образцы более поздних предметов мебели для сидения, также выдержанных в конструктивистском духе; сложная система креплений элементов опоры и здесь является лишь модным приемом, ибо она не оправ­дана ни функционально, ни конструктивно.

Чрезмерное подчеркивание в вещи ее утилитарного характера, функции ведет к появлению еще одного «изма»: «функционализма». «Эстетика целесо­образности» таила в себе не меньше опасностей, чем тот же конструктивизм. В мебели выпячивание функции часто шло в ущерб именно целесообразности, Так, в 1927 году Ле Корбюзье сконструировал оригинальную форму мебели для лежания (780); здесь в изгибе «рабочей» поверхности, натянутой на метал­лическую раму, тщательно учтены параметры лежащей или полулежащей человеческой фигуры, тем не менее уже через короткое время лежать на этом подобии шезлонга становится утомительным. Другая «новинка» — стул с натянутым на раму наподобие мешка кожаным сиденьем; недостатки этого

Цеховой сундук, ренессанс, Кёрмецбаня (ныне Кремннца, ЧССР), первая половина XVII в.

Свадебный сундук (сундук для приданого) из с. Хунфалва, ренессанс, 1692 г. Исторический отдел Венгерского национального музея, Будапешт

Свадебный сундук избывшего комитата Гемор (дыне Южная Словакия), первая половина XVII в. Исторический отдел Венгерского национального. музея, Будапешт

Свадебный сундук Каты Нетлсн пз Трансп. п.вашій, 16У5 г. Музей прикладного искусства, Будапешт

Двустворчатый шкаф в стиле раннего барокко из Западной Венгрии, орех, вставки из орехового корня, тиса и клена, 1700 г. Исторический отдел Венгерского национального музея, Будапешт

I. Кресло, ренессанс. 2. Переносное кресло с кожаной обивкой, вторая по­ловика XVII в. Исторический отдел Венгерского национального музея, Бу­дапешт. 3. Кресло с цветной кожаной оГжвкой, XVII в. .Му. чей прикладного искусства, Будапешт. 4. Стул, Верхняя Венгрия, середина XVII в. .Музей прикладного искусства, Будапешт

Кресло в етиле барокко, луп, рсаьигі, плетеное сиденье из трост­ника, вторая половина XVIII в. Музсіі прикладного искусства Будапешт

Встроенный посудный шкаф с двойным фамильным гербом, барокко, орех со вставками из клена, Верхняя Венгрия, середина XVIII в. Исторический отдел Венгерского националь­ного музея, Будапешт

Бюро в силе барокко, фанеровано орехом со вставками из вяза, клена и палисандра, Верхняя Венгрия, 1700 г. Исторический отдел Венгерского национального музея, Буда­пешт

Двустворчатый шкаф в стиле барокко из церкви в с. Урвёльдь (ныне юго-западная Слова­кия), ель, вторая половина XVII в. Музей прикладного искусства, Будапешт

Бюро, фанеровано орехом, с интарсией, резные позолоченные капитали пилястр, Транепдьва — ния, вторая половина XVIII в. Музей приклад­ного искусства, Будапешт

Большой двустворчатый платяной шкаф, орех, решетчатый карниз и интарсия из более светлого ореха; ок. 1780 — 1790 гг. Музей прикладного искусства, Будапешт

Комод в стиле ампир из мореной древесины, со светлой интар­сией и позолоченными резными деталями

Будапешт

Кресло из черешни с ажурно-решетчатыми подлокотниками и спинкой, плетеное сиденье, конец XVIII в. Музей прикладного искусства, Будапешт

Низкий двустворчатый шкаф в стиле классицизма («цопф») с интарсией из клена, конец XVIII в. Музей прикладного искусства, Будапешт

Комод-бюро в стиле классицизма («цопф») с богатой интарсией, Западная Венгрия, конец XVIII в.

Орнаментальная древесная интарсия, деталь венгерского шкафа в стиле бидермейер, мастерская Ференца Штейндля, Пешт

1. Стул в стиле ампир, резные позолоченные ножки в виде звериных лап.

2. Стул, Пешт, 1845 г., мастерская Ференца Штейндля. Музей приклад­ного искусства, Будапешт. 3. Стул, фанерованный корнем тополя, Пешт, 1830 г., мастерская Ференца Штейндля. 4. Кресло, ок. 1830 г.

Шарообразное бюро в стиле бидермейср, со сложной конструкцией замка, по проекту Габора Корниша, Деорецеп, 1806 Р.

Буфет с металлическими накладками и вставками, шлифованные стекла, стиль модерн, проект Эдэ Тороцкаи-Виганд, 1900 г. Музей прикладного искусства, Будапешт

Резной сундук, венгерская орнаментика, проект Лайоша Козмы, 1912-1914 гг.

стула очевидны: во-первых, невозможно сесть так, чтобы тяжесть тела была распределена равномерно; во-вторых, сидящий в этом «мешке» лишен воз­можности менять положение, что тоже приводит к быстрому утомлению (779).

Двадцатыми годами завершился самый сложный период «лабораторных» поисков, экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи. Постепенно прокладывает себе дорогу рациональный, материалистический метод, проникнутый социальным и гуманистическим содержанием. Уникаль­ные предметы и украшательский подход к утилитарной вещи вытесняются по-новому осмысленной, очищенной от [посторонних примесей формой, со­здаваемой на основе триединства конструкции, материала и техники. Здесь уместно привести столь же меткие, сколь и глубокие по смыслу слова Мис ван дер Роэ, произнесенные им в 1923 году: «Формы ради формы не сущест­вует; форма не цель. работы, а исключительно лишь ее результат».

После ликвидации Баухауза многие из его деятелей перенесли поле своей деятельности в Америку. На американскую архитектуру, переживавшую в те годы полосу застоя, особенно большое влияние оказали Гропиус и Ван дер Роэ. Тогда же, в тридцатые годы, в Америке пробуждается живой интерес к европейской архитектуре. Творчество крупнейших зодчих Старого Света впервые было широко представлено на Нью-Йоркской международной вы­ставке современной архитектуры (1932 год). Эта выставка знаменательна и тем, что на ней был заново «открыт» уже вступивший в преклонный возраст Франк Ллойд Райт, один из наиболее выдающихся архитекторов нашего столетия.

В рассматриваемый период наряду с главным руслом развития существо­вало много второстепенных, более или менее ценных художественных тече­ний. Среди них встречаются и очередные «возвраты» к стилевым формам ми­нувших эпох; нередко имеет место причудливое смешение старых и новых форм; в таких странах, как Германия и Италия, в годы фашистского режима усиленно насаждался «классицизм». Однако с точки зрения основных тен­денций времени рецидивы подобного рода особого значения не имели. Отдель­ные талантливые мастера, оторвавшись от главной линии развития, окуну­лись в мир романтики, пышной декоративности и пряного артистизма; со­здававшиеся ими «декоративные предметы» и «декоративная мебель» служили изощренным вкусам и потребностям небольшой кучки гурманов (Э. Фарен — камп, П. Л. Троост, К. Пуллих, Э. Пфейфер и др.).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *