Архивы рубрики: СТИЛИ МЕБЕЛИ

ВЕНСКАЯ ШКОЛА

ВЕНСКАЯ ШКОЛАВ период между двумя мировыми войнами (1919—1939) Вена снова выдви­гается в ряды ведущих центров мебельного производства. Опираясь на луч­шие традиций английской мебели, местные мастера создают легкие, ориги­нальные, по конструкции предметы домашней обстановки. Красивая,’элегант — ная, удобная в пользовании мебель венской, школы может служить приме­ром удачного сочетания прогрессивных традиций и современности. Ее твор­цами были представители старшего поколения архитекторов (Оскар Штрнад, Йозеф Франк, Оскар Влах, Освальд Гердтл и др.) и шедшие им на смену молодые мастера, сыновья известных венских мебельщиков (Й. Зоулек, В. Со — ботка, Г. Тростлер). В европейской мебели периода между двумя мировыми войнами венская школа была одной из наиболее самобытных и жизнеспособ­ных, тем не менее, как это ни странно, ее влияние за пределами центральной Европы почти не ощущалось.

ВЕНСКАЯ ШКОЛАВ эти десятилетия тон в культуре жилого интерьера задавали два круп­ных предприятия: «Венские мастерские» (Wiener Werkstatte) и «Хауз и гар — тен» (Haus & Garten). При общности целевых установок они по-разному ре­шали стоявшие перед ними художественные задачи. Мастера, направлявшие деятельность «Венских мастерских», строго придерживались курса на совре­менность, но иногда делали небольшие уступки и моде, излишней декоратив­ности (Й. Гофман, Д. Пехе, К. Мозер и др.). Архитекторы и проектировщики, работавшие для другого предприятия, успешно сочетали в своем творчестве традиции английской мебели с требованиями современности.

ВЕНСКАЯ ШКОЛАПродукция «Венских мастерских» с успехом демонстрировалась на меж­дународных выставках, однако полная безучастность венского общества, тяготевшего к мещанским вкусам, привела к тому, что предприятие прекра­тило свою деятельность еще задолго до начала второй мировой войны. В период аншлюса фирма «Хауз и Гартен» была ликвидирована, а ее основа­тели эмигрировали в другие страны. После окончания войны фирма вновь стала на ноги; руководимая другими мастерами, приспособившись к новым условиям и требованиям дня, она успешно функционирует и поныне.

ВЕНСКАЯ ШКОЛАОднажды, а именно в эпоху бидермейера, Вена уже была закондательни- цей мод в европейской мебели. В то время изящные, стройный формы англий­ской мебели были вытеснены мебелью «старовенского» стиля («альтвин»), более отвечавшей тогдашним представлениям об уютном домашнем очаге. Впрочем эти два направления роднило много общих черт: простота и ясность форм, рациональность конструкции, высокое качество исполнения.

Венская мебель 20-х — 30-х годов развивается под знаком возрожде­ния былых традиций. Залогом успешного осуществления замыслов про­ектировщиков была основательность, отличное владение тонкостями ре­месла и большой опыт венских столяров. Обращение к лучшим традициям столярного искусства помогает проектировщикам преодолеть украшатель­ский подход к вещи и снова вернуться к простым, логичным основам кон­струирования мебели. Уменьшенные габариты предметов, четко выявленные формы, динамичные контуры — эти качества были созвучны требованиям современности, новым представлениям об удобной и красивой мебели.

Лучшим образцам венской мебели рассматриваемого периода присущи благородная простота форм, чистые, удачно найденные пропорции, красивые, мажорные тона обивок. В характере решения отдельных типов мебели можно обнаружить следы индивидуальных вкусов их создателей; однако эти рас­хождения носят частный характер, ибо в кардинальных вопросах венские проектировщики проявляют единство взглядов. Предметы не мыслятся ими вне гармоничной связи друг с другом и с интерьером жилого помещения. Еще одной, едва ли не самой характерной особенностью венской мебели была ее органическая связь с пространством. На илл. 725, 726, 727, 729, 730 и 731 показано несколько простых мебельных форм, представляющих в основном продукцию фирмы «Хауз и гартен».

С примерами успешного сочетания традиций и современности можно встре­титься и в мебели ряда других стран Европы (Дания, Швеция, Швейцария и др.). Это направление проявило большую жизнеспособность и легко выдер­живало соперничество с ультрасовременными течениями, появлявшимися время от времени в виде модного поветрия. Проиллюстрируем его хотя бы несколькими примерами: просто, лаконично решенные датские кресло-ка­чалка и кресло (732, 742); английское кресло, развивишееся из зна­менитого виндзорского стула (741); американские разновидности той же (сходной) формы (728, 738); швейцарское кресло-качалка с плетеным сиде­ньем (735).

Крупнейшим представителем рассматриваемого направления был архи­тектор и проектировщик Генрих Тессенов (733, 736). Энергичные линии, слегка огрубленные формы и наклонные ножки отдельных предметов мебели свидетельствуют о том, что мастерам-«традиционистам» не был чужд и мир крестьянских мебельных форм (730, 739, 740).

1945-1960

На третьем этапе развития, и особенно в годы после второй мировой войны, в странах, опустошенных войной, задачей первостепенной важности стано­вится удовлетворение требований массового жилищного строительства.

В странах Запада возводят высотные дома из стекла, стали и бетона; это преимущественно административные и конторские здания, различные общест­венные постройки. Теперь проявлением излишества считается даже принцип «большое — в малом»; эстетика, «чистая красота» архитектурных форм дости­гается исключительно мастерски проработанными пропорциями.

К числу наиболее знаменитых архитектурных сооружений послевоенного периода относятся многоквартирные дома в Чикаго, построенные по проектам Мис ван дер Роэ, и «Юните Д’Абитасьон» («Жилая единица») Ле Корбюзье в Марселе. Марсельский «дом Ле Корбюзье» был крупным шагом на пути дальнейшего развития гуманистических форм организации жилища. Архи­тектор Р. Нейтра разрабатывает концепцию индивидуального дома, орга­низованного с расчетом на удовлетворение всех запросов человека с разви­тыми культурными потребностями. Гибкий, свободный план дома и раздвиж­ные стены позволяли жильцам активно использовать внутреннее пространство. Противоположный этому принцип положен в основу планировки высотных жилых домов Мис ван дер Роэ, возведенных в начале 50-х годов. Эти здания, с их стеклянными стенами, стальными каркасами, сведенным к самому не­обходимому членением внутреннего пространства, могут служить приме­ром совершенно обезличенного жилого дома.

В 1954 году в Германии, недалеко от Ульма, была открыта Высшая худо­жественная и архитектурная школа, призванная продолжить лучшие тради­ции Баухауза. Здание школы построено по проекту ее первого ректора — скульптора, архитектора и проектировщика Макса Билля.

После 1945 года мебель и другие отрасли прикладного искусства развива­ются в тесной связи с архитектурой. Результатом правильной интерпрета­ции были простые, рациональные формы, отвечавшие требованиям современ­ности. Нарушение этого принципа вело к той или иной разновидности фор­мализма («функционализм», «конструктивизм» и пр.»). Одним из проявлений формализма в мебели было, в частности, увлечение пресловутыми «обтекае­мыми формами», заимствованными из мира скоростных автомобилей и само­летов (776, 779, 784, 786, 788, 789).

В современном жилом интерьере мебели отводится роль одного из компонен­тов единой предметно-пространственной структуры. Количество предметов об­становки сводится к разумному минимуму. Старые гарнитуры вытесняются секционной мебелью, полнее отвечающей сменившимся вкусам людей и новым жилищным условиям. Наше представление о гармоничном жилище не исклю­чает энергичных контрастов форм, материалов и цветовых оттенков. Разви­тие современной мебели протекает в нескольких направлениях, различаю­щихся не столько в методах, сколько в способах решения стоящих перед ней задач.

Принцип целесообразности, максимальной практичности в предметах кор­пусной мебели реализуется путем рационального решения внутреннего про­странства (764, 773), а в мебели для сидения — особенно чутко реагирующей на всякие изменения — в мнимом или действительном повышении удобства предметов (765, 768, 769, 770, 774). Подавляющая часть уже не поддающихся никакому учету вариантов изделий мебели для сидения ориентирована на массовое производство. В Венгрии серийный выпуск мебели для сидения был освоен в начале 30-х годов, а зачинателями в этой области были архитектор Лайош Козма и будапештская мебельная фабрика Гейзлера (743,744,745,746).

На илл. 747 воспроизведена одна из первых моделей стула, сконструиро­ванного с расчетом на серийное производство. Модель создана в 1907 году. С тех пор эта важная и увлекательная задача решается в самых различных направлениях (751, 752, 754, 755). Сконструированный Максом Биллем типо­вой стул из штампованных элементов на Миланской Триеннале 1954 года был отмечен золотой медалью (759).

В настоящее время мебельная промышленность выпускает и такие стулья из унифицированных деталей, которые покупатель приобретает в разобран­ном и упакованном виде, и затем дома сам собирает (752, 756). Мебель, ком­понующаяся из унифицированных элементов, начинает приобретать все боль­шую популярность. Еще одной новинкой, освоенной мебельной промышлен­ностью, являются предназначенные для общественных зданий — кафетериев, малых концертных залов, террас и т. д. — легкие, вкладывающиеся друг в друга стулья; при необходимости, они могут быть уложены в штабеля, зани­мающие мало места (749, 750).

Типизация и серийное производство распространяются на все виды мебели, в том числе и на корпусную. Естественно, переход на индустриальную тех­нологию сопровождается изменением самого характера формообразования. Задача массового производства предметов корпусной мебели решается двумя путями: проектированием и изготовлением мебели из унифицированных узлов и деталей (748, 753, 757) либо освоением секционной мебели, производством изделий в виде отдельных, тоже собранных из унифицированных деталей блоков или секций, которые покупатель может комбинировать в соответствии со своим вкусом и размерами квартиры (758). Идея секционной мебели не нова; например, в Германии фирма Зёнекен, выпускавшая мебель для кон­торских помещений, уже несколько десятилетий тому назад поставила на рынок застекленный шкаф, размеры которого можно было менять, удаляя либо добавляя к нему небольшие секции. Особенно красивые и оригиналь­ные изделия подобного рода проектировал в тридцатых годах известный австрийский архитектор Франц Шустер.

Совершающееся на наших глазах стремительное обновление мебельных форм является следствием не одних лишь изменившихся способов производ­ства и освоения новых материалов; движущую силу этого процесса следует искать прежде всего в переменах, происходящих во всем жизненном укладе людей, и в сопровождающем эти перемены росте эстетических потребностей, в изменении наших представлений о красивой и полезной вещи.

По следам первых экспериментов Марселя Брёйера, восходящих к 1925 году, металлические трубки прочно вошли в арсенал технических средств мебели. Наряду с каркасами, выполненными из полых металлических тру­бок или стержней (763, 765, 768), опорные элементы нередко формовались и из чугуна (785, 786). Сложные решения ножек из полых трубок в большинстве случаев конструктивно не оправданы (778, 779, 882, 783, 789). С другой сто­роны, примером крайнего упрощения форм служит мебель, исполненная из квадратных в сечении полых металлических трубок (771, 772).

В настоящее время в производстве мягкой мебели все более широкое рас­пространение получают синтетические настилочные материалы (губчатая резина из ластекса, пенополиуретан и др.). Они располагают рядом неоспори­мых преимуществ перед традиционными пружинами и настилочными мате­риалами животного и растительного происхождения. В частности, синтети­ческие материалы позволяют придать мягкому элементу любую форму, улуч­шить конструкцию и повысить качество изделий и, наконец, создать новые, оригинальные формы (775, 776, 777, 781, 782, 786). Такие искуственные мате­риалы, как, например, пенополистирол и стеклопластик, пригодны и для изго­товления целых каркасов (784, 788), для выработки тонких, но прочных и упругих пластин с богатыми пластическими возможностями (789). Наконец, мебель из синтетики относительно недорога, так как она производится на основе самой прогрессивной индустриальной технологии.

Однако среди изделий мебели, зародившихся в процессе радикальных экспериментов и поисков новых решений, можно встретить и немало стульев и кресел, изготовленных из дерева, этого древнейшего, классического мебель­ного материала. Результаты экспериментов и здесь были далеко неравно­ценными; наряду с надуманными, псевдоконструктивистскими формами встре­чаются и интересные, отмеченные печатью новизны решения, заслуживающие самого серьезного внимания. Таковы, например, стул «Солоформ» Ланге и Митцлафа (767); добротное кресло датчанина Ф. Юла (766), кресло швей­царца О. Бунге (762). Сюда же относятся и все те здоровые, рациональные формы, с которыми мы встречаемся в мебели стран Северной Европы.

На современном этапе в странах с капиталистическим укладом жизни в развитии мебели отчетливо выделяются две противоположные тенденции. Для одной из них, опирающейся на новые технические и экономические воз­можности, характерен этакий «зуд новаторства», неудержимая погоня за всем ультрасовременным. Это направление более всего выражено в Италии и США; в новейшей мебели этих стран отнюдь не редкость такие формы, кото­рые без преувеличения можно назвать игрой недисциплинированной, безот­ветственной фантазии (775—789). Беда в том, что всякое новое, свежее реше­ние, еще как следует не оформившись, сразу же оказывается в цепких руках коммерсантов, спешащих в возможно короткий срок извлечь как можно больше прибыли из очередной—ловко состряпанной — «моды». Так это было уже во времена Баухауза, когда безответственные «законодатели мод» своей бесцеремонностью отпугнули и без того инертную публику от действительно современных форм. Там, где господствует дух делячества, всегда остается опасность опошления и дискредитации даже самых интересных, ценных до­стижений искусства и техники.

Иная, более здоровая и реалистическая в своей основе линия развития обозначилась в прикладном искусстве Дании, Швеции и Финляндии. В этих странах с новыми возможностями форм обращаются с большим тактом и уме­ренностью, а передовые методы индустриального производства успешно соче­таются со здоровыми, жизнеспособными традициями. Направление развития пролегает здесь между Сциллой и Харибдой отчаянного формотворчества, с одной стороны, и закостенелого консерватизма — с другой. Мебельное искус­ство этих стран представлено творчеством таких крупных мастеров, как Малмстен, Асплунд, Аалто.

Можно надеяться на то, что мебель завтрашнего дня, стряхнув с себя накипь абстрактного формотворчества и выбравшись из лабиринта догмати­ческого модернизма, обретет, наконец, простые, естественные, чистые формы, созвучные требованиям времени; что будут предотвращены эксцессы форма­лизма всех толков и восстановлена здоровая преемственность традиций. Наша эпоха располагает всем необходимым для успешного решения этой задачи.

В социалистических странах дальнейший путь развития мебели принци­пиально однозначен. Главные усилия направлены на создание в большом количестве и разнообразии единичных типов мебели и освоение их массового производства. Постоянно растущие потребности широких слоев населения в недорогой, красивой, комфортабельной, современной мебели могут быть удовлетворены лишь на пути повышения эффективности производства и даль­нейшего улучшения качества массовой продукции, изготавливаемой из огра­ниченного числа унифицированных узлов и деталей. Для успешного решения задач, стоящих перед мебельной промышленностью, требуется целенаправ­ленная, согласованная деятельность конструкторских бюро, индустрии, тор­говой сети и руководящих учреждений.

МАСТЕР ГНУТОЙ МЕБЕЛИ

МАСТЕР ГНУТОЙ МЕБЕЛИБолее ста лет тому назад гениальный столяр Тонет внес в мебельное дело по — истине эпохальный по своему значению вклад: он изобрел гнутую мебель, разработал ее технологию и первым освоил массовое производство недоро­гих изделий. Гнутая мебель, с ее здоровой, рациональной основой и относи­тельно сильным «иммунитетом» против капризной моды и формализма, оста­ется одним из важных факторов развития и мебельного искусства XX века, поэтому стоит поближе познакомиться с обстоятельствами ее появления и личностью изобретателя.

Михаэл Тонет родился в 1796 году (Боппарт на Рейне, Германия). Освоив столярное ремесло, он в 1819 году начинает самостоятельную деятельность на поприще изготовления мебели и отделки помещений. Первые опыты по гнутью толстой фанеры — сначала для соединительных планок спинок стульев и кресел —Тонет выполняет в 1830 году. Один из ранних стульев, собранных частично из гнутых элементов, воспроизведен на илл. 692. В 1841 году Тонет запатентовал свое изобретение. На выставке его мебели в Кобленце мастер был представлен князю Меттерниху, который предложил ему переселиться в Вену. Поселившись в Вене, Тонет основал здесь мебельное предприятие, но ближайшие годы (1843—1849) ушли на паркетирование апартаментов

743—746. Модели стульев и кресел для серийного производства. Архитектор Л. Козма, мебельная фабрика Гейзлера. Начало 1930-х годов. Будапешт. 747. Стул работы Б. Пан­кока. 1907 г. Штутгарт, Художественно-промышленная школа. 748. Модель шкафа, соби­раемого из унифицированных деталей. «Стоноров и Мольтке», США. 749. Стул с гнутым де­ревянным каркасом. А. Аалто. 750. Стул для кафетериев из штампованной жести. Лион. 751. Кресло, запатентованная модель. Э. Рокгаузен, Вальдхайм. 752. Стул разборный. Норвегия. 753. Образцы мебельной формы из унифицированных деталей. В. Кинцл. Швей­цария. 754. Стул. 755. Стул разборный. 756. Укладка разборного стула (илл. 752) в коробку. 757. Книжная полка. Италия. 758. Секционная мебель

дворца Лихтенштейна. Деятельность Тонета, направленная на совершенство­вание техники гнутья, по-настоящему развернулась лишь по окончании работ во дворце. Материалом для гнутой мебели служил преимущественно бук. Дерево, чтобы оно поддалось гнутью, обрабатывали горячим паром; эта опе­рация была ключевой в разработанной Тонетом технологии.

Тонет исполнил партию частично гнутых стульев — тогда еще в стиле нео­рококо — и для дворца Лихтенштейна (691). Первые целиком выполненные гнутьем стулья, собранные из четырехугольных или круглых в сечении бру­сков, он изготовил в 1850 году для одного венского кафе, где ими пользова­лись до 1876 года (695). В том же 1850 году Тонет поставил 400 стульев пешт — ской гостинице «Королева Англии». На Всемирной выставке 1851 года в Лон­доне продукция Тонета была отмечена большой бронзовой медалью (693). Все эти предметы, включая и показанные на лондонской выставке, все еще отличались довольно сложным, замысловатым рисунком.

МАСТЕР ГНУТОЙ МЕБЕЛИПоследующие годы мастер посвящает дальнейшему усовершенствованию и упрощению мебели, главным образом — стульев. Свои изделия он демон­стрирует на всех крупных промышленных выставках. Передав бразды прав­ления предприятием сыну, Тонет не уходит от дел. На Парижской выставке 1885 года его стулья экспонируются уже как «товары массового промышлен­ного производства». Заказы на мебель поступают из Франции, Южной Аме­рики. Дешевые, изготовленные из цельногнутых элементов, стулья быстро завоевывают европейский рынок. Некоторые из сложившихся в это время простых, пригодных для массового производства форм стульев предвосхи­тили начинания, предпринятые в этом направлении мебельной промышлен­ностью XX века (696, 698). Стоимость одного стула составляла около трех австрийских форинтов, а количество реализованных изделий достигло сорока миллионов штук. Большим спросом пользовалось и другое изделие, произ­водство которого было налажено в I860 году: кресло-качалка. Ежегодно выпускали сто тысяч таких кресел (694).

МАСТЕР ГНУТОЙ МЕБЕЛИВо второй половине XIX века в условиях полного засилья эклектики мебель Тонета была своего рода маяком, указывавшим дорогу в будущее. Красноречивым показателем огромных темпов развития служат следующие цифры: в 1896 году мебель производится уже на 60 фабриках, принадлежа­щих 52 предприятиям; древесина поставляется с лесных (буковых) угодий площадью 150 000 га; ежегодно в различные страны мира вывозится до 100 000 ц гнутой мебели.

В начале XX века, в пылу поисков нового стиля, «бедноватые» и «безликие» формы массовой мебели Тонета попросту не замечаются. Позднее, уже по

759. Модель типового стула работы М. Билла, отмеченная золотой медалью Миланской Триеннале 1954 года. Швейцария. 760. Стул «Барселона». Мис ван дер Роэ. 1929 г. 761. Стул «MR». Мис ван дер Роэ. 1926 г. 762. Кресло из клена работы Г. Бунге. Швейцария. 763. Стул «Ситвелл» работы Г. Беллмана. Швейцария. 764. «Универ-шкаф» работы Г. Р. Гибелли; демонстрировался на Миланской Триеннале 1936 г. 765. Кресло с каркасом из хроми­рованной стали, с вкладными сиденьем и спинкой. Р. Вилкган. 766. Датское кресло из чайного дерева. Ф. Юл. 767. Стул «Солоформ». «Ланге и Митцлаф», Германия. 768. Кресло работы 3. Сааринена. После 1945 г. Финляндия. 769. Кресло из гнутого дерева. П. Воде. 770. Кресло типа шезлонга с каркасом из металлических трубок. 771, 772. Стол и стул из квадратных в сечении металлических трубок. Г. Кёнеке. 773. Образец целесообразного, практичного шкафа. Швеция. 774. Крылатое кресло. Песталоцци и Рашле. Швейцария

МАСТЕР ГНУТОЙ МЕБЕЛИокончании мировой войны, многие архитекторы охотно включают в обста­новку возводимых ими домов слегка «обнаженные» стулья Тонета. Однако рядом с появляющимися в 20-х годах современными формами большинство типов мебели Тонета кажутся уже устарелыми, отжившими свой век. Но­вым представлениям об удобной и красивой мебели отвечали иные формы гнутой мебели.

Фирма Тонет, пытаясь поправить положение, объявила международный конкурс на более совершенные формы гнутой мебели для сидения. Конкурс был поставлен на широкую ногу, тем не менее он не дал ожидаемых резуль­татов. Впрочем, от проектов, зародившихся «на стороне», вне тесной связи с производством, многого ожидать не приходилось. И все же ведущим евро­пейским проектировщикам удалось разработать несколько новых моделей.

Так, очень красивый и новый по линиям стул представил Ф. Крамер (702). Несколько удачных и новых типов стульев и кресел разработал А. Г. Шнек; отталкиваясь от форм Тонета, он идет по пути упрощения рисунка и выпрям­ления линий, проявляя при этом большой художественный такт и, главное, не вступая в противоречие с характером гнутости (699, 701, 703). Шнек был автором и немецкой разновидности «виндзорского кресла» (705). Наконец, знаменитое тонетовское кресло-качалка (694), уже порядком устаревшее, тоже было заменено современной, лаконичной по рисунку моделью (700).

В период между двумя мировыми войнами производством гнутой мебели занимались и другие предприятия; направление поисков и результаты, до­стигнутые ими в этой области, несколько отличались от таковых фирмы Тонет.

В Вальдсхуте (Южная Германия) фабрика А. Штолля, специализировав­шаяся на производстве стульев, освоила выпуск изготовленного из гнутых элементов элегантного, нового по линиям конторского стула, прототипами для которого послужили «виндзорское кресло» и американский вращающийса конторский стул (697). Частично гнутым был новый вариант складного стула (704). В 1928 году П. Бюкинг (Баухауз) сконструировал стул с гнутыми и упругими сиденьем и спинкой (707). Кресло Э. Дикмана, с прихотливо изо­гнутыми деревянными брусками прямоугольного сечения, выполнявшими функцию опорных конструкций, было в известной мере шагом назад, про­явлением формалистического увлечения сложной игрой линий (709). Совер­шенно иной конструктивный принцип положен в основу предметов мебели для сидения, сконструированных финским архитектором А. Аалто. Аалто

775. Стул с металлическими ножками и мягкими элементами из синтетики. 776. Стул «раковина». 777. Низкое кресло с каркасом из металлических трубок, спинка и локотники оплетены проволокой. 778. Стул с каркасом из металлических трубок. Ч. Имс. США. 779. Стул с натянутым на металлический каркас кожаным сиденьем. Феррари Хардой, США. 780. Кресло с металлической рамой и деревянным каркасом. Ле Корбюзье. 1927 г. 781. Стул буковый с сиденьем из губчатой резины. М. Бейер. Германия. 782. Стул в форме бокала со штампованным каркасом и опорной конструкцией из металлических трубок. 783. Легкий стул с каркасом из полых металлических трубок. Ч. Имс. 784. Стул с карка­сом из синтетики. 785. Кресло с кожаной обивкой, вращающееся на чугунном каркасе — основании. 786. Кресло вращающееся, с кожаной обивкой; для оборудования вагонов пассажирских поездов. 787. Обеденный стол со столешницей из искусственного материала и хромированными металлическими ножками. Эйхенбергер. Швейцария. 788. Кресло из прозрачного синтетического материала. 789. Кресло на каркасе из полых металлических трубок с капризно изогнутыми поверхностями сиденья и спинки, изготовленных штам­повкой

отталкивается от первых экспериментов Тонета: деревянные элементы кон­струкции формируются путем склеивания нескольких полос или листов фа­неры, затем, в процессе гнутья, им придают желаемую форму. Рама, получен­ная таким способом, упруга подобно металлической, как и подвешенное к ней изогнутое фанерное сиденье (706).

Помимо упомянутых, в различное время предпринималось и немало дру­гих — подчас кажущихся фантастическими — попыток найти оригинальное решение сложной и интересной задачи, выдвигавшейся перед проектировщи­ками техникой гнутой мебели. Наряду с трезвым, реалистическим подходом к проблеме, было и много ирреальных, максималистских решений. К тако­вым можно отнести, например, формы, изготовленные штампом из листов фанеры или искусственного материала (708, 710).

Гнутая мебель совершила долгий и сложный путь развития. Однако по­следняя глава ее истории еще не дописана: совершающаяся на наших гла­зах революция в области синтетических и полимерных материалов, несом­ненно, откроет новые перспективы и перед этой отраслью мебельного произ­водства.

1919-1939

После окончания первой мировой войны потребовалось некоторое время для стабилизации экономики и, соответственно, | для осуществления крупных строительных мероприятий. В условиях вынужденной «бездеятельности», т. е. отсутствия задач практического характера, ведущие специалисты направля­ют свою творческую энергию на экспериментальную и теоретическую ра­боту; они разрабатывают проекты и модели, уже содержащие в себе основ­ные принципы архитектуры предстоящего периода, «новые законы» худо­жественной деятельности.

На этом этапе ведущая роль переходит к Голландии, а именно — к неболь­шой группе молодых голландских художников и архитекторов, объединив­шихся вокруг Тео ван Дусбюрга и печатного органа этой группы журнале «Стиль» («De Stijl»). Художник, архитектор и теоретик искусства Ван Дус — бюрг много сделал для утверждения новой интерпретации пространства. Развиваемая им концепция пространства и формы была своего рода попыт­кой рационализировать кубизм. Архитектурную форму он мыслит не в виде замкнутого объема, компактной массы, а как сложную пространственную структуру, образованную взаимно пересекающимися плоскостями. Аналогич­ную концепцию развивает и другой голландский архитектор — Я. Й. П. Ауд. тоже сводящий структуру здания к комбинации элементарных форм архи­тектуры: прямых линий, вертикальных и горизонтальных геометриче­ских элементов и т. д. Цветовая гамма ограничивается чистыми красным, желтым и синим.

Слабым местом этого новейшего направления в архитектуре было чрезмер­ное увлечение теоретизированием. «Кубоконструктивизм», полученный в ре­зультате соединения геометрии с обнаженной конструкцией, распространил свое влияние и на искусство бытовой вещи (717). Голландский архитектор Г. Т. Ритвелд в 1917 году на основе «новых принципов построения» разрабо­тал довольно необычное по форме и конструкции кресло, пользуясь терми­ном самого автора — «аппарат для сидения» (714). От этого «аппарата» и ведет свое начало новая линия развития мебели.

1917 год можно считать и началом активной творческой деятельности Ле Корбюзье. Основное внимание тридцатилетнего архитектора направлено на

проблему жилища, жилого дома рациональной конструкции, а в качестве материала, средства для выражения архитектурных идей ему служил желе­зобетон. В 1922 году Ле Корбюзье проектирует жилой блок, в 1925 году — павильон «Эспри Нуво» на Всемирной выставке прикладного искусства в Париже. Изданная им в 1922 году книга под названием «Архитектура буду­щего» оказала большое влияние на последующее развитие международной архитектурной мысли. Знаменитый тезис Ле Корбюзье: «дом — это машина для жилья», предполагавший техническое совершенство, эстетику чистоты и точности, получил совершенно ложное толкование.

В Германии творческая энергия также находит исход в смелых проектах. Мис ван дер Роэ, пополнивший со временем ряды выдающихся зодчих XX века, уже в 1919—1921 годах разрабатывает смелые проекты небоскребов из стекла и стали. Важными вехами современной архитектуры стали такие из­вестные сооружения Мис ван дер Роэ, как павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне (1929) и особенно домТугендхат в Брно (1930), в кото­ром с большой последовательностью осуществлен принцип свободного, плав­ного взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства. Здесь нет традиционных изолированных «комнат»; интерьер решен как единое помеще­ние с «перетекающим» пространством. Стремление к чистой форме, свободной от чужеродных декоративных элементов, Мис ван дер Роэ выразил в афо­ризме: «большое — в малом». Этих принципов он придерживался и в мебели. В 1926 году Мис ван дер Роэ сконструировал типовой стул из металлических трубок со свободно пружинящим сиденьем (761); в стуле «Барселона» (1929) простота конструкции и формы сочетается с роскошной отделкой: четырех­угольная в сечении трубка хромирована, мягкие сиденье и спинка обиты белой кожей (760).

Второй важный этап послевоенного развития безусловно связан с деятель­ностью Баухауза (Staatliches Bauhaus), основанного в 1919 году Вальтером Гропиусом. Гропиус еще в годы войны разработал программу действия экс­периментальной школы-мастерской, призванной «преодолеть пропасть, лежа­щую между реальностью и идеализмом». Воспитание нового поколения архи­текторов и художников-конструкторов он не мыслил вне тесной связи с живой практикой промышленного производства. Речь в данном случае шла не об архитектурной деятельности в узком смысле этого понятия, а о целенаправ­ленном формировании всей окружающей человека предметной среды. Новый институт содержал в себе функции учебного заведения и производственных мастерских. Главной задачей, стоявшей перед ним, была разработка для ин­дустрии типов, моделей утилитарных вещей повседневного обихода, с учетов новейших достижений как техники, так и современного искусства. Все по­пытки, предпринимавшиеся прежде в этом направлении, носили споради­ческий, единичный характер. Заслуживающие внимания успехи были дости­гнуты лишь отдельными крупными мастерами, например П. Беренсом.

Баухауз просуществовал тринадцать лет; в 1933 году, после прихода к власти фашистов, он был закрыт, как «вредное для культуры» учреждение. Деятельность Баухауза на всем протяжении его существования была сосре­доточена на разработке целесообразных и красивых форм; все процессы фор­мообразования строго увязывались с технологией индустриального произ­водства, с новейшими конструкциями и материалами. Эти поиски протекали в русле «новой вещности», или «стиля Баухауза».

Баухауз поставлял промышленности образцы различных предметов— от ме­бели, фарфора, тканей и осветительной арматуры до обоев, отвечавших новым принципам формообразования, а также удовлетворявших требованиям типи­зации и нормирования. Во многих случаях образцовые пред деты Баухауза,

действительно отличавшиеся новизной, удачным сочетанием функциональ­ного и эстетического начал, оказывали стимулирующее влияние на само про­изводство. В интернациональную по своему составу группу преподавателей Баухауза входил ряд крупных художников и архитекторов; за относительно короткий срок институт успел подготовить немало высококвалифицирован­ных специалистов, успешно работавших в дальнейшем на поприще архитек­туры и художественно-промышленного искусства.

Известный проектировщик, выходец из Венгрии, М. Брёйер в 1922 году, еще будучи студентом Баухауза, разработал свою первую, выдержанную в конструктивистском стиле модель кресла, построенную на тех Же принци­пах, что и «аппарат» Ритвелда (716). Но уже в 1926 году он сконструировал кресло из полых металлических трубок (720), быстро приобретшее междуна­родную известность. В следующем году Брёйер работает над моделями — тоже из полых трубок — стульев и столов, отвечающих требованиям мас­сового фабричного производства. Эти модели были приобретены мебельными предприятиями фирмы Тонет—Мундус.

Для ранних мебельных форм Баухауза характерны сухость линий, под­черкнуто программный характер, увлечение конструкцией как таковой, мас­сивность — качества, не очень совместимые с представлением о домашнем уюте (711, 712, 713, 715). В 1927 году Гропиус разработал для одного берлин­ского универмага комплект комбинированной мебели. Это был первый за­служивающий внимания эксперимент по созданию все еще не утратившей своей проблематичности мебели для магазинов и складских помещений, сконструированной с расчетом на серийное производство. Руководитель ме­таллической мастерской Баухауза Ласло Мохоли-Надь, выходец из Вен­грии, в 1923 году начинает проектировать осветительные приборы, отвечаю­щие требованиям новейшей световой техники.

Под влиянием Баухауза и радикальной голландской архитектуры (Рит- велд, Дусбюрг) в работе над вещными формами все большее внимание уделя­ется самой конструкции, которую начинают расценивать как чуть ли не единственную носительницу функциональных и эстетических качеств. Эта тенденция получила свое окончательное выражение в конструктивизме, пре­емнике кубизма. Для мебели новое направление означало лишь очередное формалистическое поветрие. Это справедливо, в первую очередь, для кор­пусной мебели, и в частности — для работ Э. Дикмана (717, 722). Отличной иллюстрацией увлечения конструкцией как таковой могут послужить и кре­сла, показанные на илл. 718 и 724; здесь вместо рам —замысловатые по ри­сунку спирали из не имеющих ни начала, ни конца металлических трубок; вместо традиционных ножек — нечто вроде санных полозьев. На илл. 719 и 721 представлены образцы более поздних предметов мебели для сидения, также выдержанных в конструктивистском духе; сложная система креплений элементов опоры и здесь является лишь модным приемом, ибо она не оправ­дана ни функционально, ни конструктивно.

Чрезмерное подчеркивание в вещи ее утилитарного характера, функции ведет к появлению еще одного «изма»: «функционализма». «Эстетика целесо­образности» таила в себе не меньше опасностей, чем тот же конструктивизм. В мебели выпячивание функции часто шло в ущерб именно целесообразности, Так, в 1927 году Ле Корбюзье сконструировал оригинальную форму мебели для лежания (780); здесь в изгибе «рабочей» поверхности, натянутой на метал­лическую раму, тщательно учтены параметры лежащей или полулежащей человеческой фигуры, тем не менее уже через короткое время лежать на этом подобии шезлонга становится утомительным. Другая «новинка» — стул с натянутым на раму наподобие мешка кожаным сиденьем; недостатки этого

Цеховой сундук, ренессанс, Кёрмецбаня (ныне Кремннца, ЧССР), первая половина XVII в.

Свадебный сундук (сундук для приданого) из с. Хунфалва, ренессанс, 1692 г. Исторический отдел Венгерского национального музея, Будапешт

Свадебный сундук избывшего комитата Гемор (дыне Южная Словакия), первая половина XVII в. Исторический отдел Венгерского национального. музея, Будапешт

Свадебный сундук Каты Нетлсн пз Трансп. п.вашій, 16У5 г. Музей прикладного искусства, Будапешт

Двустворчатый шкаф в стиле раннего барокко из Западной Венгрии, орех, вставки из орехового корня, тиса и клена, 1700 г. Исторический отдел Венгерского национального музея, Будапешт

I. Кресло, ренессанс. 2. Переносное кресло с кожаной обивкой, вторая по­ловика XVII в. Исторический отдел Венгерского национального музея, Бу­дапешт. 3. Кресло с цветной кожаной оГжвкой, XVII в. .Му. чей прикладного искусства, Будапешт. 4. Стул, Верхняя Венгрия, середина XVII в. .Музей прикладного искусства, Будапешт

Кресло в етиле барокко, луп, рсаьигі, плетеное сиденье из трост­ника, вторая половина XVIII в. Музсіі прикладного искусства Будапешт

Встроенный посудный шкаф с двойным фамильным гербом, барокко, орех со вставками из клена, Верхняя Венгрия, середина XVIII в. Исторический отдел Венгерского националь­ного музея, Будапешт

Бюро в силе барокко, фанеровано орехом со вставками из вяза, клена и палисандра, Верхняя Венгрия, 1700 г. Исторический отдел Венгерского национального музея, Буда­пешт

Двустворчатый шкаф в стиле барокко из церкви в с. Урвёльдь (ныне юго-западная Слова­кия), ель, вторая половина XVII в. Музей прикладного искусства, Будапешт

Бюро, фанеровано орехом, с интарсией, резные позолоченные капитали пилястр, Транепдьва — ния, вторая половина XVIII в. Музей приклад­ного искусства, Будапешт

Большой двустворчатый платяной шкаф, орех, решетчатый карниз и интарсия из более светлого ореха; ок. 1780 — 1790 гг. Музей прикладного искусства, Будапешт

Комод в стиле ампир из мореной древесины, со светлой интар­сией и позолоченными резными деталями

Будапешт

Кресло из черешни с ажурно-решетчатыми подлокотниками и спинкой, плетеное сиденье, конец XVIII в. Музей прикладного искусства, Будапешт

Низкий двустворчатый шкаф в стиле классицизма («цопф») с интарсией из клена, конец XVIII в. Музей прикладного искусства, Будапешт

Комод-бюро в стиле классицизма («цопф») с богатой интарсией, Западная Венгрия, конец XVIII в.

Орнаментальная древесная интарсия, деталь венгерского шкафа в стиле бидермейер, мастерская Ференца Штейндля, Пешт

1. Стул в стиле ампир, резные позолоченные ножки в виде звериных лап.

2. Стул, Пешт, 1845 г., мастерская Ференца Штейндля. Музей приклад­ного искусства, Будапешт. 3. Стул, фанерованный корнем тополя, Пешт, 1830 г., мастерская Ференца Штейндля. 4. Кресло, ок. 1830 г.

Шарообразное бюро в стиле бидермейср, со сложной конструкцией замка, по проекту Габора Корниша, Деорецеп, 1806 Р.

Буфет с металлическими накладками и вставками, шлифованные стекла, стиль модерн, проект Эдэ Тороцкаи-Виганд, 1900 г. Музей прикладного искусства, Будапешт

Резной сундук, венгерская орнаментика, проект Лайоша Козмы, 1912-1914 гг.

стула очевидны: во-первых, невозможно сесть так, чтобы тяжесть тела была распределена равномерно; во-вторых, сидящий в этом «мешке» лишен воз­можности менять положение, что тоже приводит к быстрому утомлению (779).

Двадцатыми годами завершился самый сложный период «лабораторных» поисков, экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи. Постепенно прокладывает себе дорогу рациональный, материалистический метод, проникнутый социальным и гуманистическим содержанием. Уникаль­ные предметы и украшательский подход к утилитарной вещи вытесняются по-новому осмысленной, очищенной от [посторонних примесей формой, со­здаваемой на основе триединства конструкции, материала и техники. Здесь уместно привести столь же меткие, сколь и глубокие по смыслу слова Мис ван дер Роэ, произнесенные им в 1923 году: «Формы ради формы не сущест­вует; форма не цель. работы, а исключительно лишь ее результат».

После ликвидации Баухауза многие из его деятелей перенесли поле своей деятельности в Америку. На американскую архитектуру, переживавшую в те годы полосу застоя, особенно большое влияние оказали Гропиус и Ван дер Роэ. Тогда же, в тридцатые годы, в Америке пробуждается живой интерес к европейской архитектуре. Творчество крупнейших зодчих Старого Света впервые было широко представлено на Нью-Йоркской международной вы­ставке современной архитектуры (1932 год). Эта выставка знаменательна и тем, что на ней был заново «открыт» уже вступивший в преклонный возраст Франк Ллойд Райт, один из наиболее выдающихся архитекторов нашего столетия.

В рассматриваемый период наряду с главным руслом развития существо­вало много второстепенных, более или менее ценных художественных тече­ний. Среди них встречаются и очередные «возвраты» к стилевым формам ми­нувших эпох; нередко имеет место причудливое смешение старых и новых форм; в таких странах, как Германия и Италия, в годы фашистского режима усиленно насаждался «классицизм». Однако с точки зрения основных тен­денций времени рецидивы подобного рода особого значения не имели. Отдель­ные талантливые мастера, оторвавшись от главной линии развития, окуну­лись в мир романтики, пышной декоративности и пряного артистизма; со­здававшиеся ими «декоративные предметы» и «декоративная мебель» служили изощренным вкусам и потребностям небольшой кучки гурманов (Э. Фарен — камп, П. Л. Троост, К. Пуллих, Э. Пфейфер и др.).

МЕБЕЛЬ XX ВЕКА

МЕБЕЛЬ XX ВЕКАПервое десятилетие нового, XX века, с которым связывалось столько надежд’ ознаменовалось энергичным наступлением стиля модерн на всех участках культурного фронта. Однако этому многообещающему художественному тече­нию суждено было сойти со сцены с такой же внезапной быстротой, с какой оно заявило о себе в конце минувшего столетия. Модерн фактически исчер­пал себя еще до начала первой мировой войны.

После окончания войны в искусстве начинается новая полоса исканий и экспериментов. Невиданные до тех пор темпы и масштабы строительства и многообразие направлений развития искусств порождают крайне сложную, почти хаотическую ситуацию, едва поддающуюся обозрению. Для простоты ориентировки первые шесть десятилетий текущего столетия можно подразде­лить на три коротких периода:

<a href=МЕБЕЛЬ XX ВЕКА» title=»МЕБЕЛЬ XX ВЕКА» class=»alignright»/>1- й этап: 1900—1914 годы (до начала первой мировой войны); интенсивное развитие художественной культуры, продолжавшееся 14 лет, внезапно пре­рывается войной, повергшей всю Европу в состояние глубокого застоя.

МЕБЕЛЬ XX ВЕКА2- й этап: 1919—1939 годы (до начала второй мировой войны); в ходе нового подъема художественная культура эпохи претерпела радикальные измене­ния; развитие и на этот раз было прервано войной (1939—1945), губительное воздействие которой теперь уже распространилось на все страны и конти­ненты.

3-й этап: 1945—1960 годы. Это период складывания современных форм; годы смелых экспериментов, осуществляемых на базе сильно возросших тех­нических возможностей, годы драматических поисков и блужданий, быстро сменяющихся теорий.

МЕБЕЛЬ XX ВЕКА1900-1914

В первое десятилетие XX века в Европе развертывается движение за обновле­ние искусства. Хотя принципиальные основы этого движения, уходившего корнями в глубь XIX века, повсюду были, в сущности, одинаковыми, оно сопровождалось и возникновением местных, национальных школ, тем более самостоятельных, чем ярче и выше была художественная индивидуальность и авторитет возглавлявших их художников. Архитектура, цеплявшаяся за исторические стили, оказалась непригодной для решения новых задач, выдви­гавшихся промышленностью и торговлей; с другой стороны, полным ходом шло освоение таких материалов и техник, которые с успехом могли быть ис­пользованы и уже использовались в практике современного строительства. Новые материалы и техники воодушевляли передовых архитекторов на со­здание смелых, отвечающих духу современности произведений. (Металл и стекло уже были главными материалами лондонского Кристалл Паласа, построенного в 1851 году по проекту архитектора Джозефа Пакстона. Гале­рея машин, сооруженная для Всемирной выставки 1889 года в Париже архи­текторами Коттансеном и Дютером, представляла собой конструкцию из железного каркаса и стекла. Знаменитая Эйфелева башня — трехсотметро­вая стальная конструкция, облеченная во внеутилитарную художественную форму, — до сих пор остается символом Парижа и примером смелой техни­ческой мысли.) В Америке, где эклектика не смогла пустить глубоких кор­ней, предпринимаются успешные шаги в направлении более решительного использования достижений техники для решения архитектурных задач. В 1884—1885 годах в Чикаго вырос первый небоскреб (дом Страхового об­щества; архитектор Дженни); в 1889 году там же были построены первые здания каркасной конструкции (например, здание магазина фирмы «Лейтер»). Франк Ллойд Райт создал новый тип жилого дома; свободный план, гибкая трактовка внутреннего пространства, тесная связь объема постройки с окру­жающей местностью — все это ляжет позднее в основу знаменитой райтов — ской «органической архитектуры». В 1903 году архитектор Огюст Перре по­строил в Париже первый многоквартирный дом с каркасом из железобетона. Усилиями этих и многих других архитекторов разрабатываются формооб­разующие элементы новых строительных приемов.

Поиски велись в самых различных направлениях. Для инженерной мысли задачей первостепенной важности было освоение новых материалов и прин­ципов конструирования. С проповедью новой художественной и социальной этики выступали еще Моррис и его сподвижники. В Бельгии, Германии и Австрии историзму противопоставляются формы и орнамент модерна и фор­мируется — • тоже на основе стиля модерн — новая культура жилого ин­терьера. Однако все это лишь этапы на пути к осуществлению более гран­диозной задачи: создания для человека единой, гомогенной предметной среды. Решению этой задачи, созданию «настоящей формы» отдают все свои силы талантливейшие архитекторы и художники эпохи.

На континенте очагом нового движения в области прикладного искусства была Бельгия. В 1880-х годах вокруг журнала «Современное искусство»

677. Посудный шкаф работы Г. Шумахера. Кёльн, ок. 1920 г. 678. Диван из «The Studio». 1930 г. 679. Чешская «кубо-экспрессионистская» мебель. 680. Стол в конструктивист­ском духе. 681. Письменный стол, украшенный экспрессионистическим орнаментом. Гер­мания. 682. Образцы .экспрессионистической мебели. 683. «Декоративизм» 20-х г. г. Пись­менный стол работы Й. Гофмана. Вена. 684. Стул в кубистическом духе. 685. Образец деше­вой массовой мебели. Ок. 1922 г. 686. Торшер в конструктивистском духе. 687. Комод: самоцельная игра «оригинальными», «неповторимыми» формами. 688. Диван в кубисти — ческом духе. Ок. 1930 г. 689. Псевдосовременная мебель с тяжелыми дисгармоничными формами и дробным рисунком. 690. Декоративное кресло; попытка обновления старых форм. Лайош Козма. 1910—1925-е гг.

(«I.’Art Modem»), основанного в Брюсселе в 1881 году, объединилась группа молодых художников, известная под названием «Двадцать» («Les Vingt»). В 1899 году к этой группировке (в 1894 году преобразована в ассоциацию «Свободная эстетика») присоединился художник Анри ван де Велде, уже бросивший вызов «бесцельному изобразительному искусству», которое, по его мнению, должна заменить «разумная (практическая) красота». Ван де Велде становится одним из наиболее ярких выразителей новых тенденций, идеоло­гии и практики новой художественной промышленности. От Морриса его отличает страстное увлечение техникой, машиной. Утилитарная конструк­ция, считает он, может быть красивой и без орнамента; орнаментальное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета. Ван де Велде пред­ставляет «абстрактное» направление модерна; стилизованному растительному орнаменту т. н. «флореального» направления он противопоставляет динами­ческий линейный орнамент, как более соответствующий новой технике в архи­тектуре и художественной промышленности. В 1901 году при Школе изящ­ных искусств в Веймаре Ван де Велде организовал «Экспериментальные художественно-промышленные мастерские», на базе которых впоследствии будет основан Баухауз (1919 г.).

В архитектуру и прикладное искусство Германии новые течения начинают проникать около 1900 года. Первым крупным шагом в направлении объеди­нения усилий художников и промышленных организаций были созданные в Мюнхене «Соединенные мастерские» во главе с Рихардом Римершмидом, Германом Обристом, Аугустом Энделлем, Бернгардом Панкоком, Бруно Пау­лем и Карлом Берчем. Основанные в 1899 году «Дрезденские мастерские» налаживают уже и серийное производство продукции. В 1907 году произошло организационное объединение этих предприятий в рамках «Германского худо­жественно-промышленного союза» («Веркбунд»).

Вождь австрийского модерна архитектор Отто Вагнер к пониманию задач, стоявших перед современным искусством, пришел самостоятельно, незави­симо от английской, бельгийской и немецкой школ. Художники «Венского Сецессиона» разработали чисто геометрический орнамент из прямых линий, прямоугольников и кругов. Первый представитель этого направления Йозеф Гофман в своих проектах зданий и мебели пользовался предельно упрощен­ным формальным языком. Сочетание пуританской простоты с роскошью со­ставляло одну из своеобразных особенностей его произведений. В 1903 году Гофман и Коломан Мозер основали «Венские мастерские», знаменитое худо­жественно-промышленное предприятие, в работе которого приняли участие венские художники Густав Климт, Дагоберт Пехе, Михаэл Повольни.

691. Стул в стиле неорококо из венского дворца Лихтенштейна. Тонет, 1842— 1847-е гг.

692. Первая модель гнутого стула Тонета, демонстрировавшаяся на Лондонской все­мирной выставке 1851 года. 693. Гнутое кресло Тонета, 1836—1840-е гг. 694. Кресло — качалка работы Тонета. 1860 г. 695. Стул с плетеным сиденьем работы Тонета. 1850 г. 696. Стандартный стул с круглым сиденьем. Тонет, 1859 г. 697. Конторский стул работы А. Шнека. Ок. 1925 г. (Фабрика А. Штолла). 698. Стул. Швеция. 699. Стул работы А. Шнека. 700. Кресло-качалка работы А. Шнека. 701. Кресло; может употребляться и с вкладным сиденьем. «Тонет А. Г.», Берлин. 702. Стул работы Ф. Крамера. «Тонет А. Г.», Берлин. 703. Кресло работы А. Шнека. «Тонет А. Г.», Берлин. 704. Стул складной. 705. Кресло, немецкая разновидность виндзорского стула. «Тонет А. Г.», Берлин. 706. Кресло работы А. Ааалто. 707. Стул работы П. Бюкинга. 1928 г. Баухауз, Дессау. 708. Кресло, изготовлен­ное штамповкой. Финляндия. 709. Кресло работы Э. Дикмана. 710. Стул из штампованных элементов. США, 1874 г.

Кризис модерна наступил довольно быстро. В рядах тех, кто первым пре­одолел этот стиль, были и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению модерна (среди них и сам Ван де Велде). Жилой дом начинает трактоваться как «единая форма», не терпящая никакого декора; развитие идет в сторону полной «вещности» (Sachlichkeit): от форм, порожденных фантазией художника, к «необходимым», «истинным» или «чи­стым» формам.

Теоретическое обоснование «вещности» дал венский архитектор Адольф Лоос. В своих книгах он беспощадно обрушивался на всякие излишества в строительной и художественно-промышленной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступлению («Ornament alsVerbrechen»).

Модерн, рано обнаруживший признаки «усталости», уже в конце первого десятилетия века начинает вытесняться новым стилем: конструктивизмом. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и художествен­ной промышленности лежала эстетика целесообразности, предполагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от декоративной ро­мантики модерна.

Энтузиастами нового художественного течения были крупные архитек­торы: Анриванде Велде, Петер Беренс, Герман Мутезиус, Вальтер Гропиус. На художественно-промышленной выставке, организованной в 1906 году в Дрездене («Deutsche Kunstgewerbe Ausstellung»), наряду с уникальными, ис­полненными традиционным кустарным способом произведениями впервые экспонируются предметы массового промышленного производства (печные дверцы, лампы и т. д.). Фабричный продукт дебютирует на этой выставке в роли эстетически освоенной машинной формы, правда, еще не свободной от неизбежных «болезней роста» в виде привнесенных извне декоративных «при­месей». Дрезденская выставка положила начало движению Веркбунда, впер­вые в широких масштабах осуществившему союз индустрии и искусства.

Уже в следующем, 1907 году Петеру Беренсу была предложена должность художника-консультанта при Всеобщей электрической компании (AEG; All — gemeine Elektrizitats Gesellschaft). Значение этого события трудно переоце­нить; впервые художник, в данном случае — архитектор принимает непо­средственное участие в работе крупного индустриального предприятия. В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстети­ческой стороной производства: от реклам до проектирования типовых улич­ных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 году он построил первое современное промышленное здание: завод турбин Всеобщей электрической компании. В берлинской мастерской Беренса начи­нали свой путь трое из выдающихся архитекторов современности: Ле Кор­бюзье, Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус. Гропиус, открыв вскоре собствен-

711. Кровать. Баухауз, Веймар. 1919-1923-е гг. 712. Стол. Баухауз, Веймар, 1919 — 1923-е гг. 713. Кресло. Баухауз, Веймар, 1919—1923-е гг. 714. Кресло работы Г. Ритвелда. Голландия. 715. Письменный стол. Баухауз, Веймар, 1919— 1923-е г. г. 716. Кресло работы М. Бройера. Баухауз, Дессау. 717. Мебельная форма, сконструированная Э. Дикманом. 718. Кресло с каркасом из полой металлической трубки и мягким элементом из резины. Пирелли. Боттони-Пуччи Милан, 1936 г. 719. Столик. 720. Кресло с каркасом из полой металлической трубки работы М. Бройера. «Стандард Мёбел А. Г.», Берлин. 721. Кресло. 1960 г. 722. Шкаф работы Э. Дикмана. 723. Кресло с каркасом из металлической трубки и фибровыми сиденьем и спинкой. Ритвелд, Утрехт. 724. Кресло с каркасом из металли­ческой трубки и плетеными сиденьем и спинкой. Э. Дикман

ную контору, в 1911 году построил фабрику сапожных колодок (завод «Фа — гус»), знаменательную тем, что впервые в истории архитектуры вся поверх­ность фасада была решена в стекле и металле. Утверждением нового языка архитектурных форм явилась и другая крупная постройка Гропиуса, за­вершенная им незадолго до начала первой мировой войны: здание фабрики на выставке Веркбунда в Кёльне. Расцвет творчества Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье приходится на послевоенный период.

Если в архитектуре и прикладном искусстве направление развития в це­лом было относительно устойчивым, то изобразительное искусство начала века переживает полосу стремительно сменяющих друг друга «измов», при­чем непременный спутник всякой смены стилей — формализм оказывает свое вредное влияние и на искусство жилого интерьера. Даже самый общий ана­лиз сложных процессов, протекавших в художественной культуре этого вре­мени, увел бы нас слишком далеко от основного предмета, поэтому мы огра­ничимся кратким рассмотрением лишь нескольких направлений, оставивших в современном искусстве глубокий след.

Первое из этих художественных направлений — импрессионизм — скла­дывается около 1870 года. Импрессионизм — это искусство фиксации на полотне мимолетных впечатлений, искусство света и цвета, поэзия динамич­ных, трепетных мазков и линий. Импрессионистское понимание формы и линии послужило одним из краеугольных камней современного искусства плаката, зарождение которого неразрывно связано с творчеством Тулуз — Лотрека.

Экспрессионизм, принадлежащий к числу крупнейших художественных течений XX века, зародился около 1905 года, но его расцвет приходится на годы первой мировой войны и послевоенный период. В картинах представи­телей этого направления повышенная экспрессивность достигается драмати­ческими контрастами, деформациями, нервным ритмом энергично очерчен­ных контуров. Были предприняты и малоудачные попытки «осовременить» мебельное искусство, внеся в него формальные элементы экспрессионизма (677, 678, 679, 682).

Появление кубизма (1910) совпадает во времени с появлением первых пост­роек, отвечающих духу новых, конструктивистских устремлений в архитек­туре. Рассудочно-аналитический кубизм был очередным шагом на пути к беспредметному (абстрактному) искусству; композиции, построенные из ис­ходных элементов предметов, предварительно подвергнутых «анализу», раз­ложению, ставили в тупик подчас даже специалистов, не говоря уже о не­посвященных. Чистые цвета, красивые сочетания линий и пятен привносят в кубистические композиции своеобразное декоративное звучание. Не уди­вительно поэтому, что модой на кубизм в свое время переболели и архитек-

725. Письменный стол. «Хаус и Гартен», «Франк и Влах», Вена. 726. Стул работы Г. Питша. 727. Комод. «Хаус и Гартен», «Франк и Влах», Вена. 728. Стандартная модель стула. «Фирма Симондса», США, Сиракьюс. 729. Кресло работы Г. Питша. Вена. 730. Кресло. «Франк и Влах», Вена. 731. Столик. «Франк и Влах», Вена. 732. Кресло-качалка работы Вегнера. Дания. 733. Письменный стол и кресло. Г. Тессенов. Ок. 1920 г. 734. Полубуфет рубленый. Г. Штауб. Швейцария. 735. Кресло-качалка с плетеным сиденьем. В. Фрей. Швейцария. 736. Стул. Г. Тессенов. 737. Крылатое кресло работы Г. Шенкера. Швейцария. 738. Кресло-качалка. «Фирма Симондса», США, Сиракьюс. 739. Посудный шкаф из рубле­ных сосновых и кленовых досок. К. Нотхельфер. 740. Типовой стул простой, традицион­ной конструкции. А. Шнек. 741. Английский типовой стул для массового производства. 742. Образцовая модель типового кресла. А. Ларсен, Дания

61. Традиция и современность в мебели XX века. Венская школа

тура и прикладное искусство. В мебели «дословно» понятый кубизм приво­дил к созданию предметов, наподобие показанных на илл. 684 и 688. Не было недостатка и в подражаниях новинкам архитектуры, в частности — навес­ным конструкциям (680, 686).

В мебели формалистические упражнения, уступки моднім течениям в изо­бразительном искусстве — например, экспрессионизму — затронули, глав­ным образом, внешнюю, декоративную сторону предметов (678, 681, 685). В отдельных случаях сама форма изделия задумывалась с расчетом на нео­жиданный, экспрессивный эффект (687)! Наряду с этими тенденциями про­должают существовать и прежние «стилевые формы»; слегка «модернизиро­ванные», они окончательно обезличились, утратив даже те крупицы ориги­нальности, которые в них были в предшествующие периоды. В декоративной мебели поиски ведутся как в направлении адаптации старых форм (690), так и на пути создания более современных по рисунку предметов (683).

Конец этому развитию был положен разразившейся в 1914 году мировой войной. Воспользовавшись вынужденным перерывом, совершим краткий экс­курс в один из специальных разделов истории мебельного искусства, не утративший своей актуальности и для современной мебели.

МОДЕРН

МОДЕРНXIX век — «золотой век» капиталистической индустрии и торговли, «век великих открытий и изобретений» — приближается к концу. Сменяющей его новой, трагической эпохе он оставит в наследство полную неразбериху в культуре. Стиль XIX столетия был романтическим, эклектическим, истори — зирующим; в самом же конце века стрелка вкусов вообще перестает указы­вать в каком-либо определенном направлении. Поскольку машина все еще не в состоянии осуществлять орнаментальную форму для производимых ею целесообразных вещей, для их украшения прибегают к формам и декору пре­дыдущих эпох (электрическая лампа в форме свечи!). В конце века засилье «новых стилей», и в первую очередь «макартизма», приводит к тому, что квар­тиры зажиточных горожан превращаются в подобие «свалки стилей». Обно­вление исторических стилей, волна интереса к антикварным предметам были выражением тоски по феодальной старине, стремления буржуа внести в свое жилище дух аристократической респектабельности.

МОДЕРНПеремены в социально-экономической структуре общества породили новые потребности, поставившие перед художниками задачу по освоению таких приемов и средств декоративного оформления предметов, которые лучше соответствовали бы актуальным целям и материалам. Справиться с этой зада­чей можно было лишь при решительном освобождении от груза традиций. В условиях растущего темпа деловой жизни снова усиливается стремление к удобству, разумному комфорту. Для квартир в доходных домах требовалась легкая, «мобильная» меблировка. Целесообразность, удобство, учет и исполь­зование возможностей новой техники, машинного труда — таковы общие принципы, стоящие на повестке дня.

МОДЕРНУже в 90-х годах передовые художники, которым перепевы старого надоели до оскомины, начинают энергичные поиски новых путей, новых форм. Эклек­тическому реставраторству они противопоставляют культ машины, техники, современных материалов (железо, стекло, железобетон).

МОДЕРНПервый шаг был сделан мюнхенскими и венскими художниками; новые

интонации вскоре появляются и в литературе, архитектуре, прикладном искусстве. Инициаторами этого стилевого направления, носившего отчетливо выраженный декоративно-прикладной характер, были живописцы и гра­фики; они творили, давая волю своей фантазии и не очень-то считаясь с тре­бованиями функционально-технологического поядка. Новый стиль явно тяго­тел к декоративному, тем не менее он обещал быть важным фактором омоло­жения мебельного искусства. Первым и, пожалуй, самым интересным, самым важным проявлением этого стиля был решительный отказ от старых стиле­вых форм.

Новое движение ведет свое летосчисление с того момента, когда группа художников в знак протеста против официального академического искусства вышла из состава мюнхенской выставочной организации «Glaspalast». Отсюда происходит и наименование стиля: сецессион (от латинского слова secessio — отделение, уход), которое привилось в Австрии. В Германии для обозначе­ния этого направления в искусстве бытовал и термин «молодой стиль», югенд — стиль (Jugendstil), во Франции — «новое искусство», арт нуво (art nouveau), в России и Англии — «современный стиль», «стиль модерн» (Modern Style Floreale) и «либерти» (по имени владельца одного из лондонских мебельных магазинов).

Основателями венского сецессиона (1898) были Густав Климт, Отто Ваг­нер, Йозеф Гофман, Коломан Мозер, Эмиль Орлик. Наибольшее влияние на развитие нового стилевого направления оказал архитектор Отто Вагнер (1841—1918). В Германии художники-новаторы — Отто Экман, Петер Беренс, Бернгард Панкок, Рихард Римершмид и др. — группировались вокруг жур­нала «Jugend», давшего название и самому стилю (Jugendstil). Рисунки Эк — мана, публиковавшиеся на страницах этого журнала, обнаруживают связь модернистского орнамента с японской графикой. Во Франции на новый стиль первым откликнулся плакат (Анри Тулуз-Лотрек). В Англии видными про­водниками модерна были Макинтош, Ашби, Б. Скотт и др.

Основные принципы нового стилевого направления первым сформулировал активнейший идеолог и практик модерна Ван де Вельде. Он исходил из того факта, что повсюду, где развитие протекает беспрепятственно, без рецидивов прошлого, оно приводит к созданию стиля. По сравнению с моррисовской концепцией позиция Ван де Вельде была уже решительным шагом навстречу технике, машинному производству бытовых вещей. Представители модерна первыми пытались использовать машинный труд не для имитации традицион­ных кустарных изделий, а для производства такой утилитарной вещи, кото­рая была бы одновременно и технической и эстетической формой.

Быстрому распространению нового художественного течения способство­вали многочисленные выставки, иллюстрированные художественные жур­налы, газетные статьи. Этот свежий, энергичный, продиктованный внутрен­ней необходимостью стиль привлек на свою сторону лучшие художествен-

661. Шкаф. 662. Стол на шести ножках сложной конструкции. 663. Кресло. 664. Англий­ский «комбинированный» шкаф. 665. Стул. 666. Кресло с железным каркасом. 667. Англий­ская жардиньерка; подражание японским образцам. 668. Английский столик на трех ножках. 669. Кресло работы Р. Римершмида (Германия). 670. Кресло работы Б. Скотта (Англия). 671. Жардиньерка. 672. Стул работы А. Лооса. Вена, 1898 г. 673. Стул работы Ван де Вельде. 1895 г. 674. Английское кресло. 675. Окрашенный в белое салонный шкаф работы Э. Виганда (Венгрия). Ок. 1910 г. 676. Сундук с тяжелыми, средневековыми фор­мами. Э. Виганд

ные силы эпохи. Апологеты модерна искренне верили в его преобразующую, обновляющую силу; большие надежды связывали с ним и мебельные мастера.

Но у этого воинствующего направления нашлось и немало противников, главным образом в стане консервативно настроенных специалистов, продол­жавших цепляться за старину. Одним из них был Э. Зейдль. В начале века в Вене появляются жилые интерьеры в стиле «необидермейер». На выставках наряду с произведениями мастеров, вышедших на новые рубежи, экспони­руются и откровенно эклектические или слегка «осовремененные» формы.

В Германии первым крупным смотром искусства модерна была художест­венно-промышленная выставка, организованная в 1901 году в Дармштадте. Последующие двенадцать лет — до начала первой мировой войны — прошли под знаком расцвета, укрепления позиций модерна. Появившаяся в этот период обширная специальная литература способствовала привлечению инте­реса широких слоев населения к вопросам интерьера и мебельного искусства.

Такие аспекты моррисова учения, как защита целостности творческого акта, требование гармонии между искусством и жизнью, отрицание искус­ства, служащего интересам меньшинства, почти без изменения легли в основу и новейших направлений. Моррису принадлежит большая заслуга в закладке фундамента современной художественной промышленности. Что же касается основанного им предприятия, то оно, оказавшись поставщиком дорогих, уни­кальных изделий, произведенных ручным трудом, вскоре после его смерти обанкротилось.

Попытку осуществить идеалы Морриса на практике предпринял основан­ный в 1907 году Германский художественно-промышленный союз («Deutscher Werkbund»). Главным средством для воплощения в материале современных художественных форм теперь становится машинная техника, машина, столь решительно отвергавшаяся некогда Рёскиным и Моррисом.

Источниками, питавшими причудливый мир форм модерна, были, с одной стороны, фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микен — ской культуры, с другой — архитектура, прикладное искусство и неповтори­мая по тонкости графика Японии. Это последнее, но, пожалуй, и самое глу­бокое влияние дальневосточного искусства на европейское.

Интерьер стиля модерн строится на полном неприятии прежних архитек­тонических принципов оформления внутреннего пространства. Стены поме­щений покрываются не образующими, казалось бы, никакой закономерности причудливыми, асимметричными формами, капризно извивающимися лини­ями. Потолки декорируются, как правило, плоскорельефной гипсовой пласти­кой, стены становятся более красочными, занавеси — более светлыми. Печать кажущегося произвола лежит и на формах мебели, окон, дверей. Стилизо­ванный растительный орнамент модерна доминирует в декоративном убран­стве стульев и кресел (663, 665, 666, 674), шкафов (661, 664, 675), витрин, остекленных гнутым стеклом, стеклянных абажуров, напоминающих фор­мой чашечку цветка.

В мебели модерна параллельно развиваются две линии: декоративная (кап­ризные формы и контуры) и конструктивная (прямолинейность, ясное пост­роение), причем последняя более характерна для немецких и английских изделий (670, 672, 673). Предметы, тяготеющие к конструктивной ясности линий и форм, более просты, элемент декора сведен в них к минимуму. Это направление полнее всего представлено в творчестве мебельных мастеров Римершмида и Панкока. В Австрии, а затем и в Германии было освоено про­изводство таких мебельных форм (особенно шкафов), которые уже во всех отношениях отличались от прежних типов. Это была подлинно современная мебель. Ее отличали, помимо уже упомянутых качеств, гладкие, нерасчле — ненные поверхности, обусловленные переходом на механизированные про­цессы фанерования и сборки изделий. Параллельно с модерном сложился и ряд родственных ему стилевых направлений. Одно из них черпало формаль­ные элементы в японской мебели (667); венгр Эде Виганд отталкивался от англо—австрийских (675) и средневековых (676) форм.

Искусство бытовой вещи берет курс на создание таких изделий, в которых как целевая (полезная), так и художественная форма были бы результатом единого материально-технологического процесса. Г. Земпер полувеком ранее уже довольно четко сформулировал основные принципы тектонического фор­мообразования. Последовательное осуществление этих принципов вело к уп­рощению бытовых вещей, в том числе и предметов мебели. В дорогих изде­лиях пуританское действие простых форм усиливалось тонкостью отделки, применением ценных материалов, накладными украшениями (инкрустации, цветная фанера, жемчуг, слоновая кость, металлы, полудрагоценные камни и т. д.).

Одним из достижений модерна было то, что художники, проектировавшие мебель, наблюдали за осуществлением своих замыслов непосредственно в мастерских. Услугами проектировщиков пользовались даже при меблировке квартир в доходных домах. Это открывало возможность для осуществления идеи гарнитура, комплекта мебели в широких масштабах. Близость худож — ника-проектировщика к производству благоприятно сказывалась на работе мастерских. В этом убеждает, в частности, практика таких мебельных пред­приятий, как «Венские мастерские», «Дрезденские мастерские». Достойна упоминания и «Будапештская мастерская», художественным руководителем которой был архитектор Лайош Козма.

Однако наметившейся в эпоху модерна тенденции к созданию нового, деко­ративного стиля не суждено было развернуться в полной мере. Не помогли ни специальные издания, ни группировки, ни крупные международные про­мышленные выставки (Париж, Дармштадт, Турин, Дрезден, Сент-Луис, Милан и др.). Уступки экстравагантности, сомнительным вкусам были ахиллесовой пятой модерна, по которой метили его противники.

Наряду с устремлениями к подлинно новому стилю существовали и отри­цательные тенденции. Среди художников не было недостатка в таких, кото­рые, в угоду вкусам привилегированных слоев общества, снова обращаются к формам феодального искусства. Другая, прогрессивная часть художников становится на путь максимального упрощения новых форм, расчищая этим дорогу для массовго промышленного производства мебели. (Семена будущего, посеянные этим направлением, с тех пор успели прорасти, но стадия плодо­ношения все еще запаздывает.)

Теоретики модерна отстаивали концепцию, согласно которой архитектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были составлять еди­ный художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архи­тектора или художника. Орнамент модерна выступает в органическом един­стве с формами, разумеется, в той мере, в какой понятие «органический» вообще приложимо к этому стилю.

Обращаясь в отдельных случаях к национальным декоративным мотивам, модерн отдавал хотя и не большую, но все-таки вполне ощутимую дань худо­жественным традициям. Взяв на вооружение лозунг «Назад к природе», модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений. Но в целом роль декора незначительна; предметы мебели скромно украшены интарсией, металлическими накладками; резьба по дереву встречается лишь в редких случаях. Зато обои, обивки из набивной ткани щедро украшались крупными изображениями стилизованных цветов, листьев, подсолнечников, камыша, лебедей и т. д.

В Венгрии стиль модерн не пустил глубоких корней. Группа видных архи­текторов этого времени (Эде Виганд, Карой Кош, Лайош Козма, Бела Лайта и др.) попыталась путем синтеза основных форм модерна с народными декора­тивными мотивами создать некий новый национальный стиль. В произведе­ниях архитектора Эдёна Лехнера (1845—1914) формы модерна выступают в причудливом сочетании с венгерскими народными мотивами и дальневосточ­ной орнаментикой.

Наибольшее влияние модерн оказал на архитектурные формы и интерьер особняков. Они строились по принципу: «от интерьера к экстерьеру», на обра­зец английского дома для одной семьи, окруженного озелененным участком. Здание подобного типа не нуждалось в подчеркнуто красивом фасаде; оно допускало более гибкую, целесообразную, лучше отвечающую требованиям удобства жильцов планировку внутреннего пространства.

Среди «грешков», водившихся за художниками модерна, было подчас про­извольное отношение к материалу. Не был до конца преодолен и конфликт между новым орнаментализмом и индустриальной техникой. Однако эти и другие, не упомянутые здесь недостатки модерна не помешали ему с быстро­той эпидемии распространиться по всей Европе.

Стиль модерн, эта первая осуществленная мечта XX века, просуществовал недолго. Его историческое значение мы видим прежде всего в том, что поло­жив конец засилью эклектики, он расчистил путь для современной архитек­туры и искусства бытовой вещи.

ПСЕВДОСТИЛИ («НОВЫЕ» СТИЛИ)

ПСЕВДОСТИЛИ («НОВЫЕ» СТИЛИ)Во второй трети XIX века повсюду в Европе организуются крупные промыш­ленные выставки; наиболее значительные среди них — Лондонская (1851) и Парижская (1867) всемирные выставки — проходят все еще под знаком нео­рококо, но параллельно с ним в моду начинают входить и другие стилевые направления. В середине столетия жилой интерьер продолжает развиваться в сторону большей презентабельности; мебель этой поры характеризуют напы­щенные формы, тщательная отделка деталей, богатый декор, чрезмерно раз­витая обивка с обилием плюша и бархата, темная, тяжелая цветовая гамма.

ПСЕВДОСТИЛИ («НОВЫЕ» СТИЛИ)Во Франции главными покровителями очередного модного поветрия — стиля Второй империи — были император Наполеон III и императрица Евге­ния. Другое наименование этого стиля — «второй ампир» (second empire). Теперь стремятся как можно быстрее предать забвению напоминавший о вре­менах правления Бурбонов мир форм барокко-рококо и вдохнуть новую жизнь в торжественное и помпезное искусство Первой империи. Хронологи­ческие рамки этого стиля: 1852—1870-е годы.

ПСЕВДОСТИЛИ («НОВЫЕ» СТИЛИ)Дух поддельного благородства и поверхностного эффекта царит в обста­новке жилищ этой эпохи, загроможденных малоудобной, хрупкой, вызоло­ченной салонной мебелью, стульями и табуретами на тонких ножках, тяже­лыми драпировками, картинами в пышных рамах, бронзовыми вазами и ча­сами с искусственно наведеной патиной, люстрами из дерева, отделанного под бронзу, цветастыми шелками, скульптурами, настенными полками и пр. Однако в формах буржуазного по происхождению «второго ампира» больше мягкости, чем в ампире начала века.

В XIX веке буржуазия не располагала своей стилевой формой, в которой отразились бы особенности ее экономической, социальной и духовной жизни. Поэтому приходилось прибегать к помощи «новых стилей» — обновленных, перекроенных в соответствии с требованиями и вкусами стилей прежних эпох.

ПСЕВДОСТИЛИ («НОВЫЕ» СТИЛИ)В последовавший за бидермейером период распространения фабричного

производства приводит к отделению ремесла от искусства; со временем худо­жественное начало полностью вытесняется из промышленности, и, как след­ствие этого процесса, выходят из употребления прежние художественные техники и приемы декоративного оформления бытовых вещей. Франко­прусская война всколыхнула национальные чувства немцев; в поисках во­одушевляющих примеров они обращаются к героическому прошлому страны, к рыцарским временам, к эпохе бюргерского ренессанса. Результатом этого романтического увлечения прошлым были два очередных «новых стиля»: неоготика и неоренессанс.

Механическое соединение различных стилей либо использование стиле­вых форм одной эпохи в качестве формального языка искусства другой, более поздней эпохи и составляет сущность эклектики. Поскольку формальные элементы заимствуются из исторических стилей, то наряду с понятием эклек­тики существует и термин историзм.

Начиная с середины XIX века темпы развития капитализма стремительно повышаются. Налаживается массовое производство товаров, развитие тех­ники и экономики вносит радикальные изменения в общественную структуру и социально-бытовые условия жизни людей. Осваиваются новые материалы и технические приемы; новые потребности могли бы вызвать к жизни и новые формы, однако неспособность эпохи к самостоятельному художественному формообразованию вынуждала ограничиваться обновлением старых стилей. Поскольку же стилевые формы феодализма находятся в противоречии с тре­бованиями капитализма, то результатом могли быть лишь уродливые, дис­гармоничные решения (например, чугунные колонны готической формы).

Во второй половине века наблюдаемое повсюду стремление создать непре­менно «новое» лишь мешало органическому поступательному развитию искус­ства. Стремительно развивающаяся индустриальная техника несла гибель миру уникальных художественных форм старых, благородных ремесел. Железнодорожное сообщение, сократив расстояния, способствовало не только быстрому распространению идей и форм, но значительно расширило и воз­можности для сбыта готовой продукции. В сложившихся условиях ремеслен­ное производство не могло идти в ногу со временем, удовлетворять возросшим потребностям общества. Все это усложняло задачу по созданию адекватного эпохе стиля.

Виднейшие специалисты эпохи, отлично понимавшие, что искусство пере­живает полосу упадка, пытались найти спасительные формулы и рецепты. Критика писала уже об «уродстве» и «безвкусице» неорококо, однако предло­жить сколько-нибудь эффективные способы лечения этих уродств она не могла. Одним из мероприятий, с которым связывалось немало надежд, было основание музеев с действующими при них художественными школами (Лон­дон, музей и школа в Южном Кенсингтоне).

Первое время казалось, что это начинание даст необходимые плоды; во всяком случае, на Лондонской всемирной выставке 1862 года новые учреж­дения продемонстрировали весьма обнадеживающие достижения в области развития эстетической культуры. Вскоре подобное учреждение было осно­вано и в Вене (Восточноавстрийский музей искусства и индустрии, 1863 и действующая при нем Художественно-промышленная школа, 1868). Венский музей на протяжении длительного времени оказывал заметное влияние на развитие европейской художественной промышленности. В рассматриваемый период зарождается и само понятие «художественная промышленность». В Венгрии аналогичные устремления привели к основанию Музея приклад­ного искусства (1892), Художественно-промышленной школы (1880) и Худо­жественно-промышленного Общества (1885).

Однако все эти эксперименты так и не дали ожидаемых результатов. Худо­жественная мысль эпохи слишком много энергии уделяет бесплодному в конечном счете теоретизированию и анализу искусства минувших времен. На исторические стили ориентирована и вся система образования новых художественных школ. Учащимся планомерно прививали способность к точ­ному воспроизведению, имитации рисунка, форм и орнаментики прошлых стилей, что, естественно, подавляло в них всякую творческую инициативу. Главный упор в подготовке будущих специалистов делался на рисунок, шту­дию; в этой связи небезынтересен факт, что в Венгрии первое высшее худо­жественное учебное заведение было названо «Школой образцового рисунка».

Чтобы разрешить конфликт между искусством и техникой, многие — среди них и Готфрид Земпер — становятся на путь культивирования чистой кон­струкции. Однако они ошибались, полагая, что ренессанс, «свободный от декоративных излишеств барокко и рококо», был «последним подлинным конструктивным стилем», в котором как раз и нуждалась эпоха. Вместо того, чтобы воспользоваться возможностями, предоставлявшимися новыми материалами (железо, стекло и др.), эти специалисты, опираясь на соответ­ствующую теорию, подбирали в качестве исходного момента определенный стиль (вот она, суть эклектизма!) и пытались привязать к нему оборвавшуюся нить органического развития. Это, так сказать, искусствоведческий подход к решению актуальных проблем эпохи. Неверно истолкованные, эти пред­ставления послужили причиной того, что практика, промышленность снова обращается к старым стилевым формам; начинается очередной, почти полу­вековой цикл беспринципного подражания историческим стилям.

Неорококо, при всей его эклектичности, в какой-то мере все еще было свя­зано с живыми образцами, хорошими традициями. Однако на следующем этапе эклектика уже совершенно лишена почвы; нить традиции окончательно обрывается, а сменяющие друг друга эфемерные «новые стили» зарождаются на бумаге, на чертежном столе.

Главной особенностью, а одновременно и недостатком эклектики было то, что она оперировала исключительно средствами оформительского, «приклад­ного» характера; это был лишенный жизни мир рассчитанных на внешний эффект «рисованных» форм. К тому же мастера, работавшие в эклектической манере, самонадеянно полагали, что они могли «рисовать» более красивые и полноценные готические, ренессансные или барочные формы, чем те, что были сотворены в свое время оригинальными стилями. Они считали, что путем основательного, скрупулезного изучения и сбора «формальных элементов» можно создать «чистый стиль», а то и некий «сверхстиль».

Чрезмерное увлечение «художественными формами» неизбежно вело к иска­женному пониманию сущности конструкции, технической формы. (Харак­терный пример: новая строительная техника, освоившая железную арматуру, оперировала тонкими, высокими, отлитыми из чугуна колоннами, формы кото­рых детально воспроизводили каменную пластику, формы коринфских колонн; подобного рода искусственный симбиоз, помимо того, что он шел вразрез с принципом функциональности, мог дать лишь уродливые, анти­художественные решения.)

633—639. Одна и та же исходная форма шкафа декорирована в шести различных стилях: романском (634), готическом (635), ренессансном (636), барокко (637), рококо (638) и клас — сицизирующем (639)

Художника-эклектика интересует прежде всего внешняя оболочка, «форма» вещи, а не конструкция. Поэтому он может одну и ту же задачу «решить» при помощи элементов любого стиля, тогда как известно, что сущность того или иного стиля составляют не детали декоративного убранства, а характер по­строения, пропорции и соотношения основных форм. На илл. 634—639 приведены варианты эклектического, выдержанного в шести различных «но­вых стилях» оформления шкафа, имеющего во всех случаях одну и ту же конструкцию (633). Этот пример наглядно демонстрирует поверхностный, формалистический характер эклектики.

Эклектизм был сложным явлением, трудно обозримым и во времени и в пространстве (по странам). Смена форм жилого интерьера, мебели хронологи­чески не совпадает с чередованием ведущих архитектурных стилей. В ряду обновленных стилей неоготика между 1840 и I860 годами особенно популяр­ной была в Англии и Германии (652). На Лондонской всемирной выставке 1851 года тон все еще задавала строго ориентированная на историзм фран­цузская художественная промышленность. Между I860 и 1880 годами в ме­бели доминирует неоренессансный стиль. «Венский ренессанс» отличался оби­лием декора в виде резьбы, бахромы, кистей. На выставке, организованной в 1873 году в Вене, успешно выступила и местная художественная промыш­ленность, но конкурировать с английской и французской продукцией она еще не могла.

В Германии после 1870 года моду на готику сменяет увлечение формами Северного Возрождении. Мебель этой поры богата, обильно декорирована, по-театральному эффектна. Мода на старину столь велика, что искусственная патина наводится даже на дерево, стекло же предпочитается пузырчатое, тоже «под старину».

По следам мюнхенской выставки 1878 года большое распространение и в самой Германии и за ее пределами получил т. н. «древнегерманский стиль» («Altdeutsch») (640, 644, 657). Это был самый напыщенный мебельный стиль; жилища загромождали массивные дубовые шкафы и креденцы с тяжелыми архитектурными формами и обильной резьбой, уродливые столы, тяжелые стулья и кресла с очень высокими спинками. Эта мебель — результат пол­ного пренебрежения к принципу целесообразности; резьба и прочий декор делали непригодным к использованию даже внутреннее пространство пред­метов. Уже в начале века народный юмор окрестил эту мебель язвительным прозвищем «клоповый ренессанс» («Wanzenrenaissance»).

После 1880 года на некоторое время в моду снова входят формы необарокко и неорококо (643, 649, 650, 651), но своего апогея эклектика достигает на сле­дующем этапе, когда в архитектуре и прикладном искусстве используют од­новременно уже несколько «новых стилей». (Например, в Будапеште в один и тот же период строятся неороманский Рыбацкий бастион, неоготическое здание парламента, неоренессансная Опера, неомавританское здание ныне­шнего кинотеатра «Урания» и т. д.). В квартирах интерьер и меблировка

640. Шкаф; образец беспринципного сочетания элементов различных стилевых форм. 6*1. Кресло со сплошной обивкой и свисающей до пола бахромой. 642. Кресло в неороман — ском стиле из зала-Св. Иштвана Королевского дворца в Будапеште. Ок. 1900 г. 643. Двух­местная кушетка (fumeuse). 644. «Патентованная мебель»: шкаф-кровать в неоренессансном стиле: 645. Стул из бамбука; подражание дальневосточным образцам. 64о. Кресло-ка — чалка. 647. Диван со стеганой кожаной обивкой; предмет из «клубного гарнитура». 648. По­ставец, украшенный псевдовенгерским орнаментом; работа Р. Надлера, 1896 г.

55. «Новые стили» в мебели XIX века, I

комнат выдерживались в различных стилях, более того, венец Макарт ввел в моду и некий «стилевой плюрализм», означавший мешанину стилей в оформ­лении и меблировке одного помещения.

Появление фабричной мебели лишь усилило хаос и привело к резкому падению качества. Рынок наводняют предметы массового производства (на­пример, стулья из гнутого дерева фирмы братьев Тонет), дорогие, благород­ные материалы заменяются эрзацами (вместо бронзы — гипс или жесть, вместо резьбы по дереву — папье-маше и т. д.).

Высшей точкой вырождения эклектического искусства был «стиль Ма — карта». Это наименование получила пустая, рассчитанная на внешний эффект, отмеченная печатью безвкусицы мода конца прошлого века. Ганс Макарт (1840—1884) — австрийский художник и законодатель мод; диковинный, романтический интерьер его мастерской нашел немало подражателей в среде венской буржуазии. Аксессуарами жилища «в духе художественной мастерской» были: помост, тронное кресло, мольберт с драпировкой, бумаж­ные пальмы, искусственные цветы (т. н. «букеты Макарта»), всевозможные украшения, тяжелые плюшевые занавеси, вносившие в помещение настрое­ние «романтического полумрака», массивные, покрытые обильной резьбой предметы мебели в псевдоренессансном, восточном и других стилях, музы­кальные инструменты, старинное оружие, латы и пр. (646).

Первые голоса протеста против фальшивой буржуазной культуры жилища, беспринципного подражания старым стилям и засилья низкокачественного, обезличенного фабриката раздались в Англии, сначала в виде теоретических исследований (Джон Рёскин, 1814—1900), а затем и в форме практических начинаний (Уильям Моррис, 1834—1896). В 1861 году Моррис в сотрудни­честве с группой художников основал предприятие, действовавшее под лозун­гом реставрации культуры ремесленного труда, чистоты стиля, возвращения жилому интерьеру подлинной красоты. В мастерских этого предприятия из­готовлялись обои, ковры, мебель, изделия из тканей, живопись по стеклу; позднее была освоена еще одна отрасль — полиграфия.

Уильям Моррис и его соратники были зачинателями знаменитого движе­ния «Arts and Crafts» («Искусства и ремесла»). Это направление получило на­звание «нового английского стиля», или «стиля Студии», по названию осно­ванного ими же художественного журнала «The Studio». Своей деятельностью они, в сущности, заложили основы современной английской художественной промышленности.

Лозунг Морриса — «красота и удобство» — звучал уже очень по-современ­ному, однако для реализации этого принципа, для создания удобных, прак­тичных и эстетичных полноценных бытовых вещей он обращается главным образом к средневековым формам. Став на защиту ремесла, ручного худо­жественного труда, Моррис машинную технику воспринял лишь со стороны ее пагубного воздействия на культуру, не распознал заложенных в ней воз­можностей формирования эстетических вкусов масс. В этом смысле возглав-

649. Кресло, выдержанное в линиях выродившегося неорококо (douillette). 650. Кресло «сиамские близнецы». 1851 г. 651. Пианино в стиле неорококо. 1851 г. (По «Art Journal»). 652.- Кресло в неоготическом стиле. 653. Кресло резное золоченое. Эпоха Реставрации. 654. Этажерка из бамбука. 655. Стул угловой с плетеным сиденьем. 656. Ванна в форме канапе. 657. Шкаф в неоренессансном стиле («Altdeutsch»). Последняя четверть XIX в. 658. Английский письменный стол в неоготическом стиле. 1867 г. Гарнитур из семи «сгар — монированных» предметов. 659. Большой круглый стол с ножками в виде колонн. 660. Шкаф конца XIX в.: бедный, уродливый отпрыск стилей бидермейер и неорококо

56. «Новые стили» в мебели XIX века, II

ленное им движение носило в известной мере ретроградный характер. Однако в целом идеи Морриса оказались очень своевременными; они нашли живой отклик на всем континенте, способствовали формированию школ и обществ, подхвативших его начинание. По следам деятельности последователей Мор­риса (Вальтера Крэйна, Генри ван де Вельде и др.) в 1890-х годах уже выри­совываются первые контуры новой, современной культуры жилья.

К концу XIX века машинное производство начинает оказывать все боль­шее влияние на мебельную промышленность. Машинная техника удешевляет мебель, но имитировать все еще модные старые стилевые формы она оказы­вается неспособной. С другой стороны, создание новых форм эпохе пока что не под силу. В этом заключался конфликт между искусством (формой, сти­лем) и техникой.

Одной из Особенностей эклектического направления является беспринцип­ное «прикладывание» старых стилевых форм к новым по функции, материа­лам или конструкции предметам. Примеры: чугунное кресло с декоративным убранством в духе необарокко; короткая ванна, решенная в виде канапе с классицизирующими формами (656). Промышленность начинает выпускать отдельные детали предметов мебели (карнизы, пилястры, фронтоны, прессо­ванные накладки, ножки и пр.), комбинируя которые, столяр мог сколотить шкаф «на вкус заказчика» (640). Слишком прямолинейно понятый принцип гарнитура приводит к тому, что все предметы комплекта оформляются одним и тем же мотивом; в результате вместо ожидаемой гармонии получается унылое однообразие (659).

В Венгрии пора высшего расцвета эклектического искусства приходится на середину 90-х годов XIX века. Выставка 1896 года, приуроченная к празд­нованию тысячелетия Венгрии, была уже полна подобных бесплодных уст­ремлений. Живым напоминанием о них служит архитектурный комплекс, примыкающий к будапештскому Городскому парку. Последним крупным достижением рассматриваемой эпохи можно считать обстановку королев­ского дворца; здесь «новые» романский, готический, ренессансный и бароч­ный стили составляют смешанное блюдо с приправой (орнаментикой) в псев­довенгерском стиле. Для выражения усилившегося национального самосо­знания предпринимаются попытки создать некий своеобразный сплав из быту­ющих стилевых форм и национальных мотивов. Следуя этим путем, Э. Лех — нер создал «национальную эклектическую архитектуру», в которой ренес­сансная основа несла индийские формы и тщательно «отредактированные» венгерские народные орнаментальные мотивы. Проводником «современного» национального направления было и молодое, энергичное Венгерское худо­жественно-промышленное общество, на выставках которого «разумные под­ражания старинным красивым образцам» фигурировали рядом с произведе­ниями в «мадьярском» стиле (648).

Положение, сложившееся в художественной культуре, по-своему свиде­тельствовало о том, что буржуазия перестала быть положительным факто­ром социального прогресса. Интерес к роскошным предметам старины озна­чал, в сущности, бегство от настоящего. За относительно короткий срок был дискредитирован целый ряд художественных стилей; занятая «переварива­нием» прошлого, эпоха мало заботилась о настоящем, не говоря уже о будущем.

XIX век, прошедший под знаком эклектического подражания старым стилям, не создал ничего существенно нового. Камнем преткновения всех начинаний выдающихся деятелей эпохи оказалась машина, индустриальная техника. Не распознав в ней истинного носителя прогресса, они связывали все свои надежды с реставрацией отжившей свой век культуры ручного художественного труда.

ЭКЛЕКТИКА И ИСТОРИЗМ

ЭКЛЕКТИКА И ИСТОРИЗМВ конце 20-х годов XIX века в мебели стиля бидермейер, до того раз­вивавшейся в русле строгих классицистических традиций, намечается сдвиг в сторону большего богатства и разнообразия форм. Вслед за появлением отдельных элементов декора, позаимствованных из арсенала выразительных средств рококо, смягчаются, утрачивают строгую прямолинейность и сами формы мебели; снова появляются гнутые ножки, усложненные контуры. Это художественное течение, названное неорококо, окончательно сложилось уже после Парижской революции 1830 года.

ЭКЛЕКТИКА И ИСТОРИЗМВо Франции до начала 30-х годов — в период правления Карла X — господствующим стилем был буржуазный постампир-бидермейер. Сменяю­щий его стиль неорококо стремится вытеснить последние остатки класси­цизма. Эта тенденция особенно ощутима в искусстве Южной Германии и Австрии.

Неорококо зародилось во Франции; здесь его рассматривают как запоздав­ший «королевский стиль» и именуют стилем Луи-Филиппа. В Англии ему соответствует ранний викторианский стиль. Мода на неорококо, проникшее как в дворцовые интерьеры, так и в убранство буржуазных жилищ, продер­жалась до 1860 года. Наибольшей популярностью этот стиль пользовался в Вене.

ЭКЛЕКТИКА И ИСТОРИЗМВ рассматриваемую эпоху венские мебельные мастера создавали велико­лепную мебель сначала в стиле ампир-бидермейер, позднее — неорококо. Особенно высоко ценились изделия работы Иоганна Дангаузера, основав­шего в 1804 году крупное мебельное предприятие. С Дангаузером работал в качестве проектировщика и его сын, известный живописец. Начиная с 1834 года рисунки интерьеров и мебели Донгаузера-младшего нередко публикова­лись на страницах-венских художественных журналов; в них мебельные формы уже несут отчетливую печать стиля неорококо.

Формы мебели нового направления более затейливы и декоративны, однако в отношении комфортабельности они не только не уступают, мебели стиля

бидермейер, но даже превосходят ее. Неорококо, не привнесшее в мебель ни­чего существенно нового, было не столько стилем, сколько модным поветрием, пришедшим на смену увлечению неоготическими формами. В новом направле­нии, примешавшемся к позднему бидермейеру, отразилось стремление бога­теющего буржуа обставить свое жилище более роскошной и помпезной мебелью.

ЭКЛЕКТИКА И ИСТОРИЗМИзвечная жажда новизны, разнообразия в данном случае остановила свой выбор на декоративности, что явилось закономерной реакцией на строгость классицизма. Духу эпохи лучше отвечала мебель с замаскированной декором тектоникой, исходной же точкой вполне могли послужить и «дежурные блюда» в виде формальных элементов готики и рококо, предлагавшиеся актуальным историческим «меню». К тому же этот «легитимистский стиль» был и одним из политических средств реставрации Бурбонов, и, как таковой, ой усиленно насаждался повсюду в Европе.

В Вене это романтическое стилевое направление, напоминавшее приветли­вое, по-домашнему уютное рококо времен Марии Терезии, легко было по­нято и быстро освоено местными мастерами. Первой на него прореагировала женская мода; уже в середине 20-х годов свободные одежды сменяются кор­сетом и расширенной книзу юбкой, снова появляются кружевные воротники и манжеты. Этот период именуют «периодом кринолинов». Разбогатевшую буржуазию перестал удовлетворять мещанский пуританизм эпохи бидер — мейера, она стремится к жизни легкой и беззаботной, окруженной блеском и помпой рококо. Это эпоха сентиментальных венских вальсов.

К 1840 году неорококо сильно потеснило позиции классицизма; оно начи­нает господствовать не только в формах дорогостоящих единичных предме­тов, но постепенно проникает и в массовую продукцию. Подражание образ­цам эпохи Людовика XV достигло таких размеров, что подчас трудно уста­новить, имеем ли мы дело с оригинальной мебелью или с созданными в Вене почти столетием позже предметами в стиле неорококо. И все же, при всей внешней схожести, между оригинальным рококо и его «второй редакцией» существует большая разница, обнаруживаемая не только в характере общего воздействия, но и в различном подходе к решению форм и декора. Во «второй редакции» мотивы рококо сосуществуют с посторонними примесями, с фор­мальными элементами других стилей. Неорококо было, по существу, одним из первых проявлений зарождающегося эклектизма.

В Вене ведущим мебельным предприятием рассматриваемого периода была фирма «К. Лейстлер и сын», выполнившая, помимо прочего, крупномасштаб­ные работы по отделке и меблировке апартаментов дворца Лихтенштейна. Богатое, великолепное убранство этого дворца служит ярким примером аристократической линии неорококо (1842—1847). С 1842 года в Вене рабо­тает известный мастер Михаэл Тонет, первый представитель знаменитой ди­настии мебельщиков. Он тоже принял участие в оформлении интерьеров дворца Лихтенштейна.

На развитие венской мебели стимулирующее влияние оказывали устраи­вавшиеся время от времени промышленные выставки. Первая выставка по-

626. Платяной шкаф. Вена, 1830—1840 гг. 627. Диван из темного махагони. Вена, 1850— 1860-е гг. 628. Письменный стол из розового дерева. Вена, 1850— 1860-е г г. 629. Кресло ореховое. Вена, 1840—1850-е гг. (Гофбург). 630. Стул ореховый. Вена. 631. Столик крас­ного дерева работы К. Лейстлера. Вена, 1842— 1847-е гг. 632. Стул ореховый с бархатной обивкой. К. Лейстлер. Вена, 1842— 1847-е гг.

добного рода под названием «Gewerbeproduktenausstellung» была организо­вана в 1835, вторая — в 1839, третья — в 1845 году. Выставка 1845 года, явившаяся широким смотром всех отраслей прикладного искусства и про­мышленности, занятых производством предметов домашней обстановки, про­шла под знаком развитого неорококо. Среди экспонатов выставки преобла­дали дорогие, роскошные изделия, но наряду с ними показана и более прак­тичная, целесообразная мебель. Все это единичные, уникальные предметы, созданные традиционным ручным трудом; о фабричном, машинном производ­стве сравнимой с ними по качеству мебели пока еще не могло быть и речи. Отличная продукция венских мебельщиков пользовалась заслуженным успе­хом на первой всемирной выставке, организованной в 1851 году в Лондоне.

Интерьерам неорококо чужд принцип архитектонического членения по­верхностей стен; предпочтение отдается шелковым обоям, занавесям, а двери и окна обрамляются тяжелыми, темными драпировками. Вообще ткани, пре­имущественно ярких расцветок, играют в оформлении жилищ этой поры важ­ную роль. В орнаментику неорококо проникают и восточные мотивы, обна­руживаемые прежде всего в цветастом узорочье обивок. Из-за обилия дра­пировок в комнатах царил полумрак. Непременными предметами убранства жилищ были мягкие диваны, декоративные подушки, индийские покрывала, ковры. Мода на индийские ткани обязана своим появлением королеве Вик­тории. Бумажные обои, нередко имитирующие шелковые и другие ткани, украшаются цветочным орнаментом. Мотивы рококо повторяются и в рисунке позолоченных накладок, украшающих рамы для картин и зеркал. Последние по сей день именуют «рамами Блонделя». В середине прошлого века со «сти­лем Блонделя» безосновательно ассоциировался и целый ряд других пред­метов, в которых были воскрешены богатые, изощренные формы рококо. Очевидно, они исполнялись в Вене по рисункам Блонделя, хотя в оригиналь­ных проектах этого мастера было больше простоты. Люстры делались из стекла или золоченого дерева, а полы, даже в менее роскошных квартирах, исполнялись в виде красивых наборных паркетов.

Предметы корпусной мебели в основном сохраняют прямолинейные формы, влияние моды дает себя знать лишь в декоративном убранстве (626). Зато каркасная мебель уже полностью перестраивается на новый лад. В декоре элементы рококо нередко выступают в сочетании с готическими мотивами. Позднее формы и контуры смягчаются, углы и рамки получают слабо выра­женную профилировку. Если в эпоху бидермейера предпочтение отдавалось светлым породам, то теперь охотно используют темный орех, а для изготов­ления дорогой мебели и экзотические породы: палисандр, махагони, розовое дерево и др.

После того как внушительные гардеробы были вытеснены в передние, в жилых комнатах можно было обойтись ограниченным набором небольших шкафов для белья и буфетов. Этим объясняется возросший в XIX веке спрос на малогабаритные одностворчатые шкафы (626). Распространенным в эпоху рококо буфетам предпочитаются более пригодные для демонстрации фарфора и серебра серванты, состоящие из широкого комода с надстроенными на него открытыми полками. На смену секретерам приходят обрисованные беспокой­ной линией письменные столы (628). Комоды выполняются с дверцами; изо­гнутые стенки и интарсии встречаются редко. Наиболее решительно гнутая линия вторгается в формы мебели для сидения; декоративный принцип оформ­ления снова начинает довлеть над конструктивным. В формах снабженных высокими спинками стульев, кресел и диванов (630,632,629,627) мы напрасно будем искать благородные пропорции, гармонию частей, присущие ориги­нальному стилю. Здесь тоже можно обнаружить готические, английские

(Хэплуайт) и другие влияния. Стулья, кресла и диваны неорококо уступают своим предкам в. легкости и стройности; сиденья у них более низкие, а спинки приподняты выше уровня головы. Очень популярной формой стола были не­большие одноопорные столики (631).

Мебель обивалась тканями, украшенными натуралистически трактован­ными цветами в сочетании с мотивами рокайля, но использовались и цветные набойки. Если обивка была одноцветной (глубокого тона: коричневый, синий, бордовый, темно-зеленый), то она отделывалась репсом или бархатом. Доро­гая мебель обтягивалась шелком, камкой.

Несмотря на ограниченный выбор отделочных техник, мебель рассматри­ваемого периода производит декоративное впечатление. Динамичные формы сопровождаются резьбой низкого рельефа, мотивы украшений — прихотливо изогнутые, а то и закрученные элементы. Этот декор и беспокойные контуры усложняют логику форм мебели, доводя ее подчас до абсурда.

Подражание образцам роскошных предметов мебели стиля рококо не всегда приводит к созданию изделий, отвечающих критерию художественности. За отсутствием соответствующих технических навыков, знаний и художест­венной интуиции даже простое повторение сложных линий и форм рококо представляло собой невыполнимую задачу. Не удивительно, что в эту эпоху было создано много низкокачественных изделий с вычурными, ни художест­венно, ни конструктивно немотивированными формами (631). Эту мебель все еще можно встретить в старых буржуазных домах.

В Венгрии неорококо, хотя и не сразу, но тоже получило очень широкое распространение. Изменения почти не затронули основных форм мебели би — дермейера, лишь улучшились такие ее качества, как вместительность, удоб­ство. Снова усиливается роль декора, предметы украшаются преимущест­венно резьбой по дереву и интарсией. Резным ажурным спинкам стульев и кресел придаются самые разнообразные формы, а динамичные по рисунку локотники завершаются спиральным завитком. Динамичной линией обрисо­ваны и контуры столешниц, обрамления филенок предметов корпусной ме­бели. Диваны имеют укрупненные формы, динамичные спинки, точеные ножки, традиционные или стеганые обивки. Опорным конструкциям столов, скрепляемым точеными перекладинами, придают выразительные формы (мо­тив лиры и др.).

В одних случаях различие между этой мебелью и формами бидермейера обнаруживается лишь в едва уловимых оттенках, в других — очень отчетливо выражены характерные для барокко и рококо плавность линий и размытость форм.

В Германии в рассматриваемый период мебельное искусство пережило короткий этап неоклассицизма. Инициатором этого направления был архи­тектор Шинкель, построивший в Берлине целый ряд крупных дворцов и об­щественных зданий. В 1821 году Шинкель издал альбом с рисунками образ­цовых предметов мебели; эти проекты по-своему красивы и эффектны, но в целом мебельные формы Шинкеля были холодными, строго академическими. Все усилия берлинского архитектора, направленные на оживление немец­кой художественной промышленности и популяризацию неоклассицистичес — ких мебельных форм, оказались безуспешными. Другим видным представи­телем академического направления был работавший в Мюнхене архитектор Кленце.

БИДЕРМЕИЕР

БИДЕРМЕИЕРВ ряду оригинальных стилевых направлений, логически вытекавших из хода развития мебельных форм, последним был стиль бидермеиер. На следующем этапе в архитектуре и прикладном искусстве начинают господствовать эклек­тика и историзм, беспринципное подражание старым стилям. Собственно говоря, эклектичными по своей сути были уже ампир и бидермеиер, поскольку одним из источников форм для них служили искусственно возрожденные стили отдаленных эпох.

БИДЕРМЕИЕРНовый стиль, продержавшийся в мебели с середины 1810-х годов до бур­жуазно-демократических революций 1848 года, привнес в буржуазное жилище скромный вещный мир с легким налетом сентиментальности. Более поздняя, высокомерная эпоха дала этому стилю насмешливое прозвище «бидермеиер» (слово «бидермеиер» — «бравый господин Мейер» — как синоним мещанства ввел в обиход поэт Эйхродт).

БИДЕРМЕИЕРТрадиции больших стилей некоторое время еще продолжают оказывать живительное действие на мебельное искусство, однако постепенно, с наступ­лением вялой, безликой эпохи от былого блеска остаются разве что одни воспоминания. Теперь, после падения Наполеона (1815), в эпоху Реставра­ции, «Священного союза» и всеевропейской реакции мебельное искусство перестраивается в соответствии со стремлением буржуазии к спокойной, упорядоченной жизни.

В первой трети XIX столетия, в эпоху бидермейера, между средой, окру­жающей человека, с одной стороны, и всем духовным и предметным миром — с другой, в последний раз наблюдается такое единство, какое имело место в случае больших, классических стилей.

От холодного, аристократического ампира бидермеиер унаследовал основ­ные принципы построения и лаконизм. Однако это не архитектурный стиль; с наибольшей полнотой он проявил себя прежде всего в мебельном искус­стве и интерьере. Буржуазному сознанию отвечали такие стилевые формы, в которых главный упор был на практичности. Критерием же полезности бытовой вещи, мебели считались прежде всего такие качества, как проч­ность, доброкачественность, удобство.

БИДЕРМЕИЕРВ эту эпоху типично буржуазные элементы быта проникают и в дворцо­вый интерьер, в жилища королей и аристократической знати.

Стиль бидермейер, распространившийся почти по всей Европе, особенно пышно расцвел в Германии и Австрии. В рассматриваемый период мебель­ное дело стояло на высоком уровне и в Англии, Дании, России. Об этом свидетельствуют, помимо прочего, издававшиеся в начале века журналы мод и литературные произведения, служившие целям формирования, развития вкусов. Генетическая связь стиля бидермейер с ампиром несомненна; однако не менее, а то и более важным источником для него служила пуританская буржуазная мебель Англии конца XVIII — начала XIX века, не испытав­шая не себе непосредственного воздействия бурь наполеоновской эпохи. В 1808 году начал выходить журнал «Repository of Arts», на страницах кото­рого воспроизводились проекты образцовых предметов мебели. Первое время это были проекты мебели в духе поздних образцов Шератона, Хоупа и Смита, но постепенно наряду с ними снова появляются проекты предметов с изогну­тыми формами и точеными деталями. Позднее, около 1820 года, к ним при­соединился еще и готизирующий резной декор, который, по сравнению, на­пример, с остроумной, оригинальной интерпретацией готических и китай­ских элементов в творчестве Чиппендейла, свидетельствовал о происшедшей к тому времени порче вкусов.

Наряду со слабеющим классицизмом и строгим английским рационализмом на формирование своеобразной культуры жилья эпохи бидермейера извест­ное влияние оказала и эмоциональность зарождающегося романтизма. В ме­бели бидермейера стиль цопф сочетается с упрощенными формами ампира. Бидермейер не был простым производным от ампира, хотя отдельные специа­листы и склонны считать, что в стиле бидермейер обрела полноту демократи­ческая линия стиля ампир.

В английской мебели привлекали такие ее качества, как целесообразность и дешевизна. Влияние английского вкуса в 80-х годах XVIII столетия про­никло даже во Францию. Первое время представители имущих слоев об­щества — аристократы, коммерсанты, связанные с Англией торговыми узами, — заказывали мебель в Лондоне, отдавая предпочтение изделиям, выдержан­ным в стиле Шератона; позднее завезенные предметы послужили образцами для создания похожей мебели и в самой Франции. Так, параллельно с ампир­ными формами распространялась и иная, более практичная мебель. Склады­вавшийся на континенте стиль бидермейер испытывал инспирирующее воз­действие со стороны английской мебели эпохи Регенства (1810—1820) и пра­вления короля Георга IV (1820—1830).

Бидермейер был, по существу, стилем буржуазного искусства. Хотя от­дельные признаки и роднили его с ампиром, свойственные тому холодная надменность, помпезность и богатство остались ему чуждыми. В буржуаз­ном жилище не мог привиться и фальшивый пафос ампира. Интерьер стиля бидермейер, в полной мере отвечавший понятиям буржуа об уютном, ком­фортабельном жилище, дает верное представление об экономическом поло­жении и характере культурных запросов буржуазии в первые десятилетия XIX века.

Стиль бидермейер очень поучителен. Он может служить, в частности, при­мером тому, как определенная эпоха при помощи относительно скромных средств решает проблему жилого интерьера, гармонирующего со всем укла­дом жизни данного класса, как унаследованные традиции перерабатываются в соответствии с требованиями и вкусами времени, и т. д. В мебели эпохи бидермейера мы уже можем обнаружить большую часть современных типов. Никогда еще мебель не была столь «мебельной» по характеру, то есть свободной от архитектурных форм и чужеродного декора. Критерием качест­венности мебели теперь считаются удобство форм и безукоризненная столяр­ная работа.

Жилой интерьер стиля бидермейер производит довольно целостное впечат­ление. Помещения просторные, светлые; членения в форме выдержанных в строгих линиях элементов архитектурного ордера делят стены на спокой­ные поля; в одном из углов помещения в круглой нише помещается изящная белая печь. Ослабление антикизирующей тенденции приводит к упрощению средств оформления. Зарождающийся романтизм усиливает в интерьере эле­мент интимности. Комната, обставленная в стиле бидермейер, может слу­жить образцом веселого, уютного жилья. Интерьеры отличаются выдержан­ностью пропорций; потолки, как правило, сводчатые, оконные проемы глу­бокие, стены оклеены обоями снежной белизны либо с узорами (цветы, по­лоски) в светлых тонах. Воздушные муслиновые занавески, теплые коричне­вые тона мебели, развешенные на стенах миниатюры, акварели, гравюры, лента колокольчика и модные дешевые (нередко сделанные собственноручно) силуэты — все это вносило в жилище эпохи бидермейера настроение уюта и интимности.

Простота форм мебели компенсировалась яркой расцветкой обивок и зана­весок, орнаментированных мотивами натуралистически трактованных цве­тов. В эту эпоху возникла и так называемая «чистая комната» («Gute Stube»), характерный продукт бережливости буржуа. Обставленные с особой забо­той, эти «воскресные» комнаты, возникшие в подражание аристократическим салонам, предназначались для приема гостей, для целей «репрезентации». Позднее обычай содержать «чистую комнату» перешел и в крестьянский быт, где продержался до самого последнего времени.

В создании новых, удобных и практичных типов мебели мастера-мебель­щики, столяры эпохи бидермейера не уступают мастерам, работавшим в по­следней трети XVIII века. В арсенале выразительных средств все еще удер­живаются такие рассчитанные на внешний эффект элементы, как устои в форме лиры, печи-обелиски и др. Никогда еще в жилых помещениях не хра­нилось столько сентиментальных,-наивных сувениров и украшений, музы­кальных часов и вышивок, как в этих дышащих романтикой комнатах, в кото­рых под аккомпанемент спинетов распевали трогательные песни Шуберта.

В мебели этой поры строгость и холодная величавость классицизма посте­пенно вытесняются более естественными формами, плавно изогнутыми лини­ями. Конструкции отдельных типов мебели отличаются остроумием, ориги­нальностью и безыскусственностью; главное их достоинство —практичность и удобство в быту. По примеру английских мебельных мастеров столяры бидермейера увлекались и конструированием многофункциональной, «ком­бинированной» мебели: раздвижных столов; столов с выдвижными или откид­ными столешницами; стульев и столов, трансформируемых в библиотечную

607. Диван, стол и стул из венгерского ясеня. Вена, 1830 г. 608. .Секретер из венгерского ясеня. Вена, ок. 1830 г. 609. Кресло. Ок. 1820 г. 610. Книжный шкаф из ореха. 611 Стул красного дерева. Вена, 1810 г. 612. Стул и стол красного дерева. Австрия, ок. 1800 г. 613. Стул с круглым сиденьем. Вена, 1824 г. 614. Кровать. Ок. 1820 г. 615. Разновидность письменного стола, полученная путем комбинации секретера и комода. Вена, ок. 1830 г.

лестницу; письменных столов и шкафов с различными по конструкции ящич­ками и т. дМебель теперь уже не предмет украшения, а добрый, услужливый друг человека. В тех случаях, где архитектурные формы не были изжиты до конца, их стремились приспособить к требованиям утилитарности, что, однако, нередко приводило к довольно курьезным решениям (608). Мебель эта иногда грубовата, неуклюжа по формам; эстетическими качествами она обязана прежде всего выдержанным пропорциям, красивому цвету дерева и удачно подобранным расцветкам и рисункам обивок.

В мебели стиля бидермейер широко применялась техника фанерования. Тонкими (2—4 мм) строганными вручную листами фанеры покрывались только двери и лицевые поверхности предметов мебели (чаще всего по сосно­вой и тополевой основе). Благодаря высококачественной, выдержанной, от­лично высушенной фанере стенки мебели не кривились, не коробились. В на­ши дни такая односторонняя фанеровка просто немыслима; доски, из кото­рых собирается мебель, покрываются с обеих сторон довольно толстыми листами фанеры, в противном случае поверхности предметов мебели довольно быстро начнут коробиться. В эпоху бидермейера нередко фанеровались даже стройные ножки и локотники кресел, стульев, диванов. Столяры этого вре­мени в совершенстве владели всеми тонкостями техники фанерования.

Для пуританского духа бидермейера характерно, что роскошью, излишест­вом считалось даже фанерование. Австрийский писатель А. Штифтер в од­ном из произведений, посвященных Вене, свое неодобрительное отношение к фанерованной мебели выразил следующими словами: «… все столы имеют простые, сосновые ножки, щеголяющие, однако, в штанах из орехового или красного дерева».

В эпоху бидермейера появляются первые образцы истинно столярной по характеру мебели. Никогда еще естественная красота дерева не использова­лась в такой мере, как в это время. В противовес ампиру теперь используются преимущественно светлые породы: черешня, груша, клен, тополь, ясень. Инкрустация и другие декоративные техники встречаются лишь споради­чески, в основном в оформлении дорогих изделий, да и то лишь в виде лако­ничных вставок «филе» (613). Главные достоинства, эстетическую ценность мебели стиля бидермейер составляют красота форм, благородство материа­лов и отличная столярная работа.

Отличительные признаки мебели бидермейера: плавно изогнутые спинки и локотники кресел, диванов, стульев; гнутые и точеные ножки, широко рас­пространившиеся после 1830 года. В качестве настилочного материала для мягких элементов используется конский волос, для обивки — ситец с цветоч­ным рисунком или более строгий, однотонный или в полоску, репс. Облицо­вочные ткани часто прибиваются гвоздями с большими белыми фарфоровыми шляпками.

Ведущими центрами мебельного производства этой эпохи были Лондон, Берлин и Вена. Видный представитель венского бидермейера живописец Дангаузер проектировал мебель для фабрики, принадлежавшей его отцу.

616. Стол. Пешт, ок. 1840 г. (Будапешт, Музей прикладного искусства). 617. Платяной шкаф Ок. 1840—1845 гг. 618. Кресло. 619, 624, Стулья работы Штейндля. Ок. 1840 г. 620. Диван. 621. Столик. 622, 623. Стул и кресло. 625. Диван

Дангаузер увековечил своей кистью много красивых интерьеров той поры. После 1835 года он проектировал мебель в духе вошедшего в моду стиля неорококо.

В эпоху бидермейера наиболее распространенными предметами бытовой мебели были разнообразные шкафы и комоды. Простые формы и линии, свобод­ные от декора поверхности этих предметов позволяли полнее выявить естест­венную красоту цвета и текстуры дерева (610, 615). Корпус предмета решался в простых геометрических формах; боковые стенки и дверцы выполнялись либо рамочно-филеночными, либо сплошными, без всяких членений; в слу­чае рамочного оформления рамки были простыми, не профилированными, трапециевидными в сечении. В мебели бидермейера все еще часто встречаются неизжитые следы архитектоники в виде не сильно выраженных, подчас схе­матично решенных карнизов, тимпанов, колонок или пилястр и гладких, слегка массивных опор (610, 617).

Корпусная мебель представлена довольно большим количеством различаю­щихся по функции и решению предметов, от двухстворчатых платяных шка­фов до всевозможных буфетов, секретеров, умывальников. Типичной мебель­ной формой стиля бидермейер является небольшой шкаф с одной дверцей (617). Напоминанием о «великом столетии» мебельного искусства служат изо­гнутые лицевые поверхности отдельных предметов (615).

Стремление к удобству и комфорту, столь характерное для эпохи, привело к созданию широко варьируемой формы дивана с плавно изогнутыми спин­кой и локотниками (607, 620, 625), а также других удобных и практичных в пользовании предметов мебели для сидения и лежания. В оформление спи­нок, локотников и ножек вводятся резные фигуры лебедей, грифонов, мотивы рога изобилия и растительной ветви, все это обычно в сочетании с позолотой. Кровати исполняются с простыми, гладкими поверхностями, с одинаковыми по высоте головным и ножным щитами (614). Еще недавно столь распростра­ненные балдахины теперь совершенно выходят из употребления.

В эту эпоху люди много и охотно пишут, отсюда и повышенный спрос на письменные столы (615). По-прежнему популярны и секретеры с потайными ящичками для хранения сентиментальных писем; формы их варьируются в широких пределах, от простых, четырехугольных до круглых и более сложных по силуэту предметов (608) с красивым и остроумно решенным внутренним оформлением.

Количество новых вариантов решений формы и конструкции стола ог­ромно. Судя по всему, предпочтение отдавалось круглым столам; во всяком случае, среди дошедших до нас предметов доминируют столы именно круглой формы (612). Многообразием отличаются и опорные конструкции; частое реше­ние — стол на многоугольной в сечении и фанерованной опоре, установлен­ной для стабильности на широкой массивной доске, но встречаются и столы с тремя-четырьмя ножками (607, 612, 616, 621). Возросло и количество типов, различающихся по назначению: помимо обеденных, употребляются читаль­ные, курительные, рабочие, цветочные, игральные столы и столики. Ножки, царги и столешницы большей частью свободны от резьбы, инкрустации и дру­гих видов декоративного убранства; иногда опоры решаются в виде прямых, не сужающихся книзу пилонов (607). Появляются раздвижные столы и столы с выдвигающимися из-под столешниц досками, а также небольшие столообраз­ные конструкции различного назначения. Продолжают существовать, хотя и в сильно упрощенной форме, столики под стенными зеркалами, скромные «родственники» бывших консолей.

Мебель для сидения — наряду с уже упоминавшимися разновидностями диванной формы — представлена стульями и креслами, отличными по кон­струкции, в одних случаях — легкими, удобными и элегантными, в других — исполненными в соответствии с мещанским представлением об уюте. Ножки и спинки имеют легкий изгиб, спинки большей частью ажурные, в виде рам, заполненных планками; сиденья мягкие либо плетеные. В конструкции и фор­мах предметов чувствуется большая забота об удобстве сидения. Некоторые из выработанных в это время форм стульев до сих пор служат образцом практичной, целесообразной, удобной мебели.

Обстановку жилища дополняют витрины, этажерки, угловые шкафчики, трюмо и непременные спинеты (клавесины небольшого размера). Комнатные растения, также одно из непременных украшений жилищ, содержатся в цве­точных корзинах и вазах, устанавливаемых на различных подставках.

Буржуа ценил в бытовых вещах прежде всего такие качества, как проч­ность, практичность и удобство. Критерий красоты отодвигался на задний план! Отсюда упрощенность, подчас даже обеднение форм, наблюдаемые во всех отраслях прикладного искусства, включая и мебель. Эта пуританская простота и непритязательность в сочетании с надежной, прочной, безукориз­ненной в техническом отношении работой достойны уважения. Отнюдь не случаен повысившийся в последнее время интерес к мебели этого стиля, пренебрежительное отношение к которой — со стороны предыдущих поко­лений — отразилось в самом наименовании «бидермейер».

При всем пуританизме интерьеров и мебели эпохи бидермейера, они, ес­тественно, не были совершенно лишены элементов украшения. Ведущую роль в декоративном убранстве жилищ играли обои с растительным орнаментом, красиво задрапированные занавески, а также цветастые скатерти и покры­вала. Обивка, скатерти и покрывала часто украшаются вышивкой (petit point).

Те немногие приемы декоративного оформления мебели, которыми еще опе­рировали мастера бидермейера, представляли собой робкие, осторожные ва­рианты антично-ампирных форм. Мотивы растительного орнамента: стилизо­ванные либо натуралистически трактованные цветы, листья, ветки цветущих растений, венки, розетки; фигуральные и предметные мотивы: лебедь, гри­фон, лира, рог изобилия, корзины, вазы. Поверхности предметов иногда обра­батывались металлическими тягами или небольшими вставками (в более дешевой мебели для этой цели использовалась прессованная жесть). Облицо­вочные ткани тщательно гармонировались по рисунку и цвету с оконными занавесями.

Разумеется, стиль бидермейер тоже не свободен от определенного форма­лизма. Однако большая часть сложившихся в эту эпоху типов мебели не утра­тила своей актуальности и по сей день. Сильную сторону стиля составляют такие качества, как практичность, целесообразность, скромность формаль­ного языка, техническое совершенство; слабую — печать сентиментально­романтического настроения, лежащая на формах мебели и интерьера бидер — мейера.

У мебели стиля бидермейер в настоящее время немало почитателей. По­скольку этот стиль сложился в не столь отдаленные времена, повсюду сохра­нилось довольно много оригинальных предметов мебели. Многие охотно об­ставляют ими свои квартиры. Однако, как бы мы ни ценили старинные вещи — будь они даже семейными реликвиями, — обставлять ими жилища все — таки нецелесообразно, так как они не отвечают требованиям современности. От эпохи буржуазной романтики нас отделяют 100—130 лет социального, экономического и культурного развития, так что бидермейер может сослу­жить нам службу разве что в роли «хорошего воспитателя».

В Венгрии стиль периода борьбы за буржуазное преобразование общества (20-е—40-е годы XIX века) именуется «стилем эпохи реформ». Венгерская мебель стиля бидермеиер, уступавшая по масштабам и значительности авст­рийской, располагала, однако, и рядом своеобразных, местных черт. Она отталкивалась преимущественно от буржуазных разновидностей цопфа и ампира и, подобно венской мебели стиля бидермеиер, развивалась в сторону мажорных, удобных в повседневном пользовании форм. Опытные, хорошо знающие свое дело мастера, создававшие мебель для пештской и провинци­альной буржуазии и для дворянских усадеб, ориентировались на иностран­ные, главным образом венские образцы. По сравнению с последними, вен­герская мебель, пожалуй, еще более проста, но тоже исполнена с большим тактом и вкусом. Красивые образцы венгерской мебели стиля бидермеиер дошли до нас и в виде проектов, принадлежащих провинциальным мастерам — мебельщикам.

В начале XIX века в Пеште сбыт мебели производился уже через мебель­ные склады и магазины. В 1802 году известностью пользовались мануфак­тура и склад Шебештьена Фогеля, поставлявшего на рынок мебель «в мод­ном стиле ампир». Позднее, в 20-х годах, мануфактура Фогеля переключается на производство более простой, лучше отвечающей отечественному спросу мебели. Критерием современности мебели теперь уже были такие качества, как целесообразность, прочность, дешевизна. Обедневшее среднее дворянство и буржуазия стремятся обставить свои жилища как можно экономнее. Мебель изготавливается исключительно из местных пород дерева; помимо фрукто­вых деревьев это тополь, ясень, клен и др. Столяры отказываются от всех видов декоративного убранства предметов мебели, включая и недорогосто­ящую технику окрашивания черной тушью. Эстетическим воздействием ме­бель обязана исключительно красоте ее форм и пропорций, а также красоте цвета и текстуры дерева. Лишь в 30—40-е годы поверхности предметов снова начинают украшаться скромной интарсией.

Расцвет венгерского мебельного искусства, приходящийся на период позд­него бидермейера, в значительной мере связан с деятельностью пештского мебельщика Ференца Штейндля. Уже признанным мастером принял он уча­стие в Художественно-промышленной выставке, организованной в 1842 году под покровительством Лайоша Кошута. Мебель, изготовленная в мастерской Штейндля между 1830 и 1840 годами, все еще выдержана в классических тра­дициях. В 1837—1842 годах в мастерской Штейндля была выполнена мебли­ровка для первых дунайских пароходов. Известен целый ряд изделий этого мастера (стулья, диваны, столы, шкафы), являющихся отличными образцами венгерской мебели стиля позднего бидермейера. В сороковых годах Штейндль, отдавая дань вошедшему в моду стилю неорококо, начинает украшать свою мебель сложными по рисунку интарсиями. В его изделиях можно обнару­жить немало реминисценций прошлого, в частности элементов классицизма, но в целом эта мебель удобна, целесообразна и доброкачественна (616—621, 624, 625). В эпоху реформ наряду с мебелью Штейндля известностью пользо­вались работы и ряда других пештских мастеров (Ханки, Заник).

Стиль бидермеиер, этот буржуазный вариант классицизма, продержался в европейском прикладном искусстве вплоть до середины XIX века. Однако уже во второй трети века к нему были подмешаны романтически-барочные элементы, что привело к появлению первого «неостиля» — «обновленного» варианта одного из старых стилей, в данном случае — неорококо.

АМЕРИКАНСКИЙ КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

АМЕРИКАНСКИЙ КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬПод «колониальный стилем» обычно подразумевают некий стилевой гибрид, главными признаками которого считаются витые ножки, архаические формы в духе английской позднеренессансной мебели, разделка под орех и т. д. В подобных представлениях много неопределенного, они подчас далеки от действительности, поэтому старинной американской мебели необходимо по­святить хотя бы короткую главу.

АМЕРИКАНСКИЙ КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬКолониальной следует считать мебель, созданную в Америке в эпоху коло­низации ее европейскими державами (Англией, Голландией и др.). Речь идет не о самостоятельном стиле, а о такой мебели, которая на самом раннем этапе создавалась по подобию завезенных колонистами предметов домашней обста­новки; позднее для обретавшей все больший размах и самостоятельность мебельной промышленности колоний главным ориентиром служили сменяв­шие друг друга английские мебельные стили. В американской мебели посте­пенно усиливаются черты местного своеобразия, уже в XIX веке здесь скла­дываются свои кадры проектировщиков, открываются мебельные фирмы.

АМЕРИКАНСКИЙ КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬОтличить американскую мебель от родственных ей форм — задача не из легких; решить ее может лишь тот, кто основательно знаком со всеми тон­костями этой мебели и обстоятельствами ее происхождения. В данном слу­чае мы ограничимся определением, носящим самый общий характер: коло­ниальная мебель была, в сущности, местной, американской разновидностью английской мебели; направление ее развития определялось событиями, имев­шими место в английском мебельном искусстве. Это означает, что не было какого-то одного, конкретного, ограниченного узким набором формальных элементов стиля, а существовало почти столько же вариантов и оттенков «колониального стиля», сколько стилевых разновидностей было в английской мебели. Нетрудно представить, сколь обширна, сложна история американ­ских мебельных стилей. Однако здесь, ограниченные рамками короткой главы, мы коснемся лишь наиболее важных моментов этой истории.

АМЕРИКАНСКИЙ КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬПериод формирования американской колониальной мебели, для удобства
обозрения, можно подразделить на три этапа: 1608—1720 годы (ранний пе­риод); 1720-1780 годы (период правления английских королей Георгов); 1780—1830 годы (первые десятилетия после завоевания независимости).

Переселенцы первое время в основном пользовались мебелью, которую они привезли с собой из Англии. Характерно, что в газетах тех времен в рек­ламных объявлениях, оповещавших о продаже различной утвари, мебель пока еще не упоминается. Такое положение продержалось приблизительно до середины 1760-х годов. В различных поселениях (Новая Англия, Пли­мут, Пенсильвания, Виргиния) обстоятельства складывались по-разному. До 1650 года качественная мебель была редкостью; в старинных описях иму­щества упоминаются в основном простой столярной работы столы, кресла, сундуки, кровати (595, 596). С улучшением условий жизни повышается спрос на различные предметы домашней обстановки, однако производимые на месте изделия могли удовлетворить лишь самые насущные потребности. Обычной была мебель токарной работы, точеные детали служили пока и главным укра­шением предметов (599).

Добротная, качественная, исполненная под влиянием голландских образ­цов мебель, завезенная колонистами на американский континент, была выдер­жана в английском позднеренессансном стиле. Между 1700 и 1720 годом по­зиции этого стиля расшатываются крепнущим голландским барокко, кото­рое, взяв, в конце концов, верх, подчиняет себе американскую мебель (1720 — 1750), претерпев, однако, здесь и некоторые изменения (597, 598, 602, 604).

На Юге в большом количестве производились шкафы, сундуки, кушетки, на Севере — комоды, секретеры, письменные столы и мягкие кресла. В пря­мых высоких спинках кресел (604) пока еще нет и намека на пышные резные формы зрелого барокко. Спинки ранних американских стульев и кресел большей частью решаются в виде простых конструкций из брусков и планок (597, 598, 600). Высокий комод (high-boy) в Новой Англии входит в употреб­ление уже около 1690 года (605). Среди ранних образцов американской ме­бели даже самые роскошные довольно просты по формам и исполнены, как правило, из мореного и вощеного дерева. Обработка политурой и фанерова­ние мебели пока еще не практикуются. Помимо сосны в работу идут дуб, береза, орех и клен. Мебель рубится прочная, добротная. В предметах домаш­ней обстановки, производящихся в Новом Амстердаме, благодаря развитой торговле с Европой и Индией, ощущается дальневосточное влияние.

В XVIII веке богатеющая американская буржуазия уже могла позволить себе роскошь приобрести все, что предлагал европейский рынок. Усилив­шийся приток различных товаров не мог не сказаться и на прикладном искус­стве. Однако в целом американская мебель следует английским образцам с запозданием на 10—20 лет. Голландские барочные формы начинают вытес­няться английскими лишь в середине XVIII века. С запозданием осваиваются

595. «Кресло Уэнскот» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен). 596. Сундук тонкой испанской работы. Филадельфия. 597. Стул, исполненный по английскому образцу. XVIII в. 598. Стул. Между 1725 и 1740 г. 599. Стол с опускающимися полами и раздвижными ножками (gate leg table). 1690-е гг. 600. «Кресло Виндзор» с вращающимся сиденьем; Томас Джефферсон подписал Декларацию независимости (1776), сидя в этом кресле. 601. Письменный стол Георга Вашингтона. 1789 г. 602. Кресло в стиле Чиппендейла (settee). 603. Секретер в стиле барокко. 1740— 1750-е гг. 604. Раннебарочное кресло. 605. Шкаф-комод (high boy). 606. Ди­ван с классицизирующими формами. 1800— 1810-е гг.

olC

за океаном и модные в это время в европейском искусстве стилевые направле­ния: французское рококо, китайские и готические влияния.

Американская мебель 1750—1780-х годов в техническом отношении не усту­пает английским изделиям (мебели Чиппендейла). В мастерских Филадель­фии производятся высокие комоды, туалетные столы, секретеры; мебель обрабатывается богатой резьбой, изогнутыми карнизами. Мастера Новой Англии специализируются на низких комодах, шкафах в виде двух комодов, поставленных один на другой (double chest), и секретеров с волнистыми по­верхностями (block front). Это уже типично американская мебель, ничем не уступающая английским образцам (603, 605). Ранняя колониальная мебель была столь простой, примитивной, что ее окрестили «кухонной колониаль­ной», однако теперь, в эпоху стремительного подъема американской буржу­азии, во всем чувствуется стремление к богатству. Обстановка жилищ аме­риканцев обнаруживает много общего с английским жилым интерьером этого времени.

Между 1780 и 1810 годами американская мебель развивается под сильным влиянием творчества Чиппендейла и других видных английских мастеров. Влияние стиля Чиппендейла давало себя знать на протяжении многих лет. Стиль Шератона особенно сильное влияние оказал на творчество знамени­того американского мебельного мастера Дункана Файфа. Шотландец Файф с 1795 года работал в Нью-Йорке. Мебель его работы отличалась удобством, красотой, элегантностью. Файф не создал нового стиля, но господствовавшее в это время направление нашло в его лице лучшего выразителя. В американ­ской колониальной мебели это период проникновения и распространения классицизирующих форм, влияния Хэплуайта и Шератона. Характерные особенности американской разновидности стиля Шератона: полное отсут­ствие профилей, прямые линии, орнаментация интарсией (601).

В XVIII веке в Америке работало много мебельщиков, прибывших сюда из Лондона. Этот век был первым значительным периодом в истории амери­канской колониальной художественной мебели. Правда, представители зажи­точных слоев общества все еще предпочитали обставлять свои жилища ме­белью, приобретенной в Лондоне.

В Америке производство мебели тоже строилось по принципу специализа­ции (столяры, токари, резчики и т. д.). Около 1725 года у ореха появляется соперник: красное дерево (махагони). После 1800 года дорогую мебель испол­няют из атласного и розового дерева. Американские мастера начинают созда­вать высококачественную мебель, успешно конкурировавшую с английскими изделиями. Американцы охотно пользовались разработанными английскими архитекторами и мебельными мастерами проектами образцовых предметов мебели и интерьеров.

В 1760 году Джеймс Ривингтон издал сборник рисунков различных пред­метов домашней обстановки, содержавший 180 таблиц. Этот и ряд других аналогичных сборников свидетельствуют о том, что в Америке специалисты были хорошо осведомлены о новейших стилевых тенденциях в английском прикладном искусстве. В конце века начинают выпускаться и рекламные альбомы мебели с указанием цен по типу английских. Так, в Филадельфии издается ценник предметов мебели «The Journeyman’s Cabinet and Chair maker’s Philadelphia Book of Prices». Такого же рода альбом в 1792 году был издан хартфордской корпорацией столяров. Ведущим мебельным центром и законодательницей мод этого времени является Филадельфия, за ней сле­дуют. Бостон и Чарлстон.

В эпоху ампира американская мебельная промышленность переживает полосу подъема. Мебель этой поры большей частью рубленая и украшенная

резьбой (606). Около 1825 года в декоративном убранстве предметов мебели появляются готические элементы. Эта тенденция поддерживается рядом изда­ний с проектами неоготической мебели (например, альбом Пьюджина «Gothic Furniture», 1826), но не найдя широкого отклика, она быстро уступает место очередному поветрию — стилю неорококо.

Самостоятельная, независимая — уже не «колониальная» — американская художественная мебель сложилась в XIX веке в условиях формирующе­гося крупного капиталистического производства, пройдя предварительно, подобно европейской мебели, стадии рождения, поисков, экспериментов и неостилей.

Итак, «колониального стиля» как такового не было, а существовали лишь колониальные разновидности европейских, главным образом английских, мебельных стилей. Колониальные формы обнаруживают тесную связь с исход­ными прототипами, нередко являясь почти точными копиями их, а то и просто оригинальными предметами, завезенными из Европы. Поэтому часто бывает очень трудно отличить американскую мебель от соответствующей ей по стилю европейской.

АМПИР

АМПИР

АМПИРСтиль ампир — высшая точка, а одновременно и заверщающий аккорд заро­дившегося во второй половине XVIII века классицистического направления. Вызванный к жизни идеями Просвещения, классицизм был первым искус­ственным (т. е. возникшим не стихийно, а в результате планомерного изуче­ния и культивирования античных образцов) стилем, но вместе с тем и пер­вым проявлением эклектизма. Стиль Людовика XVI уже содержал все те элементы, которые, пройдя стадию стиля Директории, окончательно выкри­сталлизуются в формах ампира.

АМПИРЕсли в предреволюционную пору античные мотивы включались в живой поток мебельного искусства, то после революции верх берет курс на прямое подражание римским формам. В эпоху наполеоновской империи классицизм перерождается в официальный, насаждаемый сверху стиль — стиль ампир. Этот завершающий этап классицизма длился с 1799 до 1815 года, до реставра­ции Бурбонов, хотя в отдельных случаях — главным образом, в парадных дворцовых интерьерах — влияние ампира можно проследить вплоть до конца 1820-х годов.

Период наивысшего расцвета стиля ампир приходится на десятилетие между 1804 (коронация Наполеона) и 1813 годом. Сущность этого стиля была откровенно выражена уже в самом его названии: ампир — от француз­ского «empire», империя. Первый император Франции стремился окружить себя блеском и пышностью, какие окружали некогда римских императоров. Стиль ампир возник не в результате свободного, естественного развития художественных тенденций, а создавался искусствено, по приказу сверху.

АМПИРФормальный язык классицизма с одинаковым успехом служил королев­ству, буржуазии, а затем и наполеоновской империи. Демократическую стро­гость стиля директории теперь сменяют парадное великолепие и театраль­ный пафос ампира. Спальня первого императора Франции превращается в некое подобие походной палатки римского полководца.

Со стилем ампир искусство снова становится более масштабным, монумен­тальным. На смену изысканной грациозности интерьеров предыдущей эпохи приходит холодный пафос, творческая фантазия уступает место рассудоч­ности. В стремлении новой элиты во всем подражать формам житейского быта древних римлян было много показного, театрального, не лишенного оттенка парвеню.

Крупнейшим художником и законодателем мод этой эпохи был знамени­тый Луи Давид. Живописец, работавший в строгом стиле классицизма, он прославился и своими образцами мебели; созданные им новые формы мебели оказали заметное влияние на мебельное искусство.

Стиль ампир в наиболее чистом виде проявился в интерьерах загородных резиденций, возводившихся для первого консула, позднее — императора. Отделка апартаментов велась по проектам парижских архитекторов Пьера Фонтена и Шарля Персье. Их и можно считать создателями стиля ампир. Как только схлынула волна революции, в Париж снова устремились худож­ники из различных уголков Европы. Новый стиль, едва возникнув, быстро становится международным.

Характерно, что правители и аристократическая верхушка европейских держав, для которых еще недавно образцом и примером служили француз­ские «королевские стили», теперь с неменьшим рвением покровительствуют стилю, совершенно иному по духу. В отличие от предыдущих стилей ампир носил откровенно космополитический характер; присущая ему строгая регла­ментированность форм практически исключала возможность создания мест­ных, национальных школ.

Во всяком случае, эта бурная эпоха своеобразно использовала формаль­ный язык классицизма для выражения различных по социальной направлен­ности настроений и вкусов. На первом этапе классицизм был стилем авто­кратии; позднее те же формы, хотя и более строгие, служили радикальным идеям революции (стиль директории); и наконец, тщательно отшлифован­ные классицистические формы с успехом используются для окружения орео­лом величия власти могущественного тирана (ампир).

Широкому распространению нового стиля в значительной мере способство­вал изданный Персье и Фонтеном в 1801 году альбом с проектами мебели и интерьеров под названием «Recueil de decorations interieurs comprenant tout ce qui a rapport a rameublement» (в 1812 году вышел вторым изданием). Эти проекты интересны, помимо прочего, тем, что в них широко использованы мотивы древнеегипетского прикладного искусства. Сборники с рисунками образцовых предметов мебели выпускали и другие крупные французские мастера. Мебельные формы в стиле ампир распространились по всей Европе. Особенно красивой и своеобразной была русская разновидность ампира.

Апартаменты дворцов бывшей аристократии Персье и Фонтен обставляли в соответствии со вкусами новых владельцев. Одной из главных работ этих архитекторов, возбудившей и внимание первого консула, были интерьер и мебель дворца мадам Рекамье. Наполеон поручил им отделку своей загород­ной резиденции в Мальмезоне. Позднее, став придворными архитекторами императора, они возглавили работы по переоформлению апартаментов дру­гих королевских дворцов (Тюильри, Лувр, Сен-Клу, Фонтенбло).

Главными сотрудниками Персье и Фонтена были знаменитые мебельщики Жорж Жакоб и его сын, известный под именем Жакоб-Демальте (1770—1841). Изделия, производившиеся в мастерских Жакобов, проникли в отдаленней­шие уголки Европы, вплоть до Петербурга. Первоклассную мебель ампир­ных форм создавали и другие, менее известные французские мастера. Все они ставили на изделиях свое клеймо. В Германии мебель стиля ампир, наряду с изделиями талантливых местных мастеров, широко представлена и ориги­нальными французскими предметами, завезенными сюда в период реставра­ции Бурбонов.

В отличие от стиля Людовика XVI освоение античных форм для мебели стиля ампир носит характер прямого заимствования. Поверхности предме­тов корпусной мебели снова начинают обрабатываться элементами класси­ческой архитектуры — колонками, пилястрами, карнизами, а в оформлении столов и кресел появляются декоративные мотивы, почти без всякого изме­нения перенесенные с античных образцов: сфинксы, грифоны, кариатиды, львиные лапы и др. Мастерам не удается достичь органического слияния форм мебели с античным резным и бронзовым декором. В этом плане ампир был до некоторой степени шагом назад по сравнению со стилем предыдущей эпохи.

Никогда еще мебельные формы не были столь монументальными, статич­ными, «телесными», как в эпоху Империи. Беспримерно и стилевое единство ампира, вытекавшее из строгого следования античным, главным образом древнеримским, образцам не только в мебели, но и в оформлении стен, в ри­сунке тканей для обивки, занавесок, постельных покрывал, — во всех эле­ментах внутреннего убранства помещений. Однако и монументальность и стилевое единство ампира носили явно программный, нормативный характер.

В интерьерах ампира царят покой, упорядоченность, полная уравновешен­ность частей и строгая симметрия; легкость и изысканность интерьеров пре­дыдущей эпохи сменяются холодной торжественностью, фантазия — рассу­дочностью и точным расчетом. Полы настилаются паркетом, составленным, как правило, из цветных пород дерева. Потолки окрашиваются в белый цвет и либо отделываются по углам простым декором, либо сплошь кессонируются по римскому образцу. Стены иногда затягиваются тканями, драпированными на манер античных одежд, либо оклеиваются обоями со строгим рисунком. Экономно введенные в колорит интерьеров светлые тона и пятна позолочен­ной бронзы несколько смягчают строгость линий и суровость белого.

Ампир — подобно «королевским стилям» — служит прежде всего целям репрезентации. Все компоненты интерьера: затянутые драпировками стены спален, высокие балдахины, монументальные кровати, вытканная золотом шелковая обивка мебели, тумбочки в форме постаментов, столики для умы­вания в виде треножников (трипос), украшенные бронзой большие зеркала на двух подставках (псише), кресла, подражающие римским формам, — все это напоминает скорее экспонаты выставки, на всем лежит печать театраль­ности, столь характерная для французских дворцовых интерьеров со времен Людовика XIV.

В мебельные формы, там где это возможно, вводились мотивы, заимство­ванные из античных мраморных и бронзовых памятников или из изображе­ний на вазах; там же, где образцов для непосредственного подражания не было (предметы корпусной мебели), широко использовались античные архи­тектурно-декоративные элементы. Монолитные, угловатой, кубической формы

554. Кровать, оформленная в духе походной палатки полководца. 555. Кровать с резными фигурами орлов. 556. Стул греческих линий. 557. Стул с антикизиругощими формами. 558. Кресло по рисунку Персье и Фонтена. 559. Большой круглый стол с опорами в виде пилонов. 560. Консоль с позолоченными кариатидами. 561. Мотив бронзового декора: венок и лира. 562. Кресло по рисунку Персье и Фонтена. 563. Круглый столик на одной опоре. 564. Секретер. Фонтенбло. 565. Фрагмент декора. 566. Лиственный орнамент

шкафы имеют гладкие поверхности, украшенные симметрично расположен­ными бронзовыми накладками. Карнизы прямые, умеренно профилирован­ные, стенки шкафов и комодов иногда совершенно лишены членений.

Не вносится ничего нового и в приемы исполнения и отделки мебели. Сто­ляры ограничиваются очень простой, но доведенной до совершенства техни­кой фанеровки. Фанера, всегда тщательно отполированная, изготавливается из темного красного, а нередко и из черного дерева. Все чаще употребляются и светлые породы — клен, ясень, черешня, лимонное дерево. Излюбленным материалом остается красное дерево, но поскольку оно трудно поддается резьбе, для пластичной декорировки используют бронзу. Темные тона и стро­гие формы мебели вместе со строгими по рисунку обоями, обивкой, занавесями вносят в интерьер настроение холодной, и даже мрачноватой торжествен­ности.

Гладкие, отполированные до блеска поверхности мебели красного и чер­ного дерева, а также предметов обстановки салонов, исполненных в технике белого лака, скромно декорируются бронзовыми накладками тончайшей ра­боты, реже — золоченой накладной резьбой. Эта мебель по-своему очень изя­щна и величественна.

Инкрустация почти полностью выходит из употребления. Эта техника была слишком серьезной и рафинированной для такой эпохи, когда военные и буржуа-парвеню стремились к поддельному блеску, поверхностному лоску. Встречающийся иногда орнамент маркетри представляет собой мозаику из мрамора, севрского фарфора, малахита, керамических плакеток производ­ства веджвудских предприятий. Детали резного декора, изредка вводимые в отделку стульев, кресел и столов (львиные маски, сфинксы и пр.), всегда золотятся (555, 557, 559, 560).

В наборе декоративных мотивов отразился воинственный дух эпохи; все­возможное оружие (копья, мечи, щиты), трофеи, факелы, лавровые венки, пирамиды, часто повторяющаяся буква «N» (инициал Наполеона), — все это было призвано прославлять военные успехи первого французского импера­тора. Наряду с древнегреческим и древнеримским орнаментом все чаще по­являются мотивы египетского происхождения. Экзотический декор лишь усиливал театральный характер предметов обстановки и всего интерьера.

Отдельные мебельные формы сохранились приблизительно в том виде, в каком они сложились во времена Людовика XVI. Пройдя стадию упроще­ния, мебель снова облекается в архитектонические одежды; однако теперь архитектурные элементы включаются в формы мебели без должной гибкости, а иногда даже грубо, неуклюже. При все этом внушительное количество новых мебельных форм красноречиво свидетельствует о том, что изобрета­тельность не покинула мастеров-мебельщиков и в эту неблагоприятную для творческой работы эпоху.

В тех случаях, когда имелись готовые образцы античной мебели (например, греческий клисмос), они заимствовались прямо, почти без всяких дополне-

567. Стул с позолоченными ножками. Вена. 568. Рукомойник в форме лиры. Вена, ок. 1800 г. 569. Книжный шкаф, украшенный позолотой. Вена, ок. 1800 г. 570. Русский ампирный стул, украшенный инкрустацией. 571. Круглый стол на треугольной в Сечении опоре. 572. Русское ампирное кресло греческих линий. 573. Круглый стол с откидной столешни­цей. Вена, ок. 1800 г. 574. Банкетка. 575. Венское кресло. Вена, ок. 1820 г. 576. Диван и стол. Германия. 577. Архитектурно-декоративные мотивы оформления мебели

ний (556, 557). В мягких изгибах стульев и кресел чувствуется забота об удобстве их для сидения. Для форм боковин диванов часто используется мотив рога изобилия; одинаковые с двух сторон боковины S-образной фор­мы имеют нередко и кровати. В моде столы с остроумными механизмами, которые по нажатию кнопки могли менять форму и размеры предмета. Опорные конструкции имеют форму античных колонн и пилонов либо, по подобию мраморных устоев римских столов, решаются в виде герм со льви­ными масками и лапами; царги столов украшаются фризоподобным брон­зовым орнаментом (559, 563). Шкафы крупные, массивные, с обширными, экономно члененными фанерованными поверхностями; своим оформлением — кариатидами, колоннами с бронзовыми капителями, фронтонами, карни­зами — они подчас напоминают греческие храмы.

Стиль ампир обогатил мебельные формы и рядом новых типов шкафов (горка, обработанный трельяжом книжный шкаф, состоящий из нескольких частей). Другие новинки: узкий сервант, узкие витрины, круглые сервиро­вочные столы, предназначенные для складывания фарфоровой посуды.

К числу характернейших мебельных форм стиля ампир следует отнести рекамье — короткую элегантную кушетку с высоким, плавно изогнутым изголовьем, имеющим форму не то гондолы, не то лебединой шеи. (Франсуа Жерар изобразил такую кушетку на своей картине «Портрет мадам Рекамье» в 1800 году. По следам этой картины новая разновидность кушетки и была названа «рекамье».)

К числу ампирных мебельных форм можно отнести еще большие круглые столы (559), маленькие круглые столики на одной ножке (гефидон), туалет­ные столы и массивные тумбочки цилиндрической формы, симметрично рас­ставлявшиеся по обеим сторонам кровати. Все эти предметы украшались бронзовыми аллегорическими фигурами.

Остальные типы мебели были, в сущности, повторением ранее сложив­шихся форм. Письменные столы по-прежнему разрабатываются во многих вариантах. Зато комоды утрачивают свое былое значение и чаотично выте­сняются низкими двухстворчатыми шкафами, покрытыми мраморными дос­ками. Установленные под большими настенными зеркалами, эти шкафы ус­пешно выполняли и функцию консолей. Секретеры по-прежнему принадле­жат к числу излюбленных предметов обстановки (564); формы их теперь со­вершенно закрытые, а скрывающиеся за откидной доской многочисленные ящички, ниши и ячейки отделываются благородными породами дерева, зер­калами и другими красивыми материалами.

В употребление входят уже упоминавшиеся большие напольные зеркала (псише), а также небольшие зеркала, ставившиеся на туалетные столики и вращавшиеся на боковых подставках. Каминные экраны или ширмы обтяги­вались гобеленом и другими дорогими, отделанными вышивкой тканями (та-

579. Посудный шкафчик. Стиль регентства. 580. Мотив канделябра. 581. Сервант в стиле ампир. Т. Хоуп. Начало XIX в. 582. Письменный стол и скамейка, вдвигающаяся в свобод­ное пространство между тумбочками. 583. Секретер в форме античного надгробия. Т. Хоуп. 584.Т. н. кресло-гондола, античная форма. Т.Хоуп. 585. Кресло. Регентство, первая чет­верть XIX в. 586. Орнаментальный мотив: венок и лира. 587. Опора стола, орнаментиро­ванная пальметкой и мотивом улитки. 588. Стул с редуцированной спинкой, употреблялся при игре на клавире. 589. Мотив крылатого сфинкса. 590. Подставка для ног. 591. Форма стула, вдохновленная античным клисмосом. 592. Банкетка, разновидность старинного складного стула. 593. Консольный стол, покрытый мраморной доской. 594. Установленная на помост тахта с валиками цилиндрической формы. Т. Хоуп

кие же, но меньших размеров экраны ставились и перед подсвечниками). Жардиньерки нередко имеют форму античных бронзовых алтарей, трипосов. Кровати — с балдахинами или без них — часто устанавливаются на цоколи; они решаются то в форме римского саркофага, то в форме ладьи (555). Руко­мойники имеют форму жертвенного алтаря («алтаря чистоты») или лиры, а курильницы оформляются то в виде капителей, то в виде урн.

Однако за античными архитектурными формами консолей, подставок для зеркал, различной формы декоративных и обеденных столов всегда чувст­вуется целесообразность и здоровая столярная основа этих предметов. Вна­чале мебель еще относительно легка, однако вскоре начинают доминировать тяжелые, напоминающие архитектурные сооружения предметы, покоящиеся, вместо ножек, на массивных устоях, пилонах (558, 559, 563). Массивные же проножки и цоколи столов делали их еще более тяжелыми, неподвижными (559, 560).

Наряду с архитектоническим в мебели ампира сложилось и другое на­правление, для которого было характерно широкое использование бронзо­вой пластики. В предметах мебели этого типа функцию опорных устоев и локотников выполняли отлитые из бронзы фигуры различных животных, а поверхности обрабатывались накладным орнаментом. Много места бронзо­вому декору отведено, в частности, в проектах Персье и Фонтена, однако декоративные элементы здесь скорее сопровождают мебель, не нарушая ее основных форм (554, 558). Эта богатая, иногда чуть-чуть аляповатая (562, 563) мебель пользовалась большим спросом. Поскольку обилие позолочен­ной бронзы делало ее слишком дорогой, столяры нередко прибегали к ими­тации; в частности, бронза заменялась позолоченным папье-маше. (Этот прием характерен главным образом для немецкихи австрийских образцов). Из папье — маше исполнялись различные детали декоративного убранства мебели: льви­ные, орлиные или козлиные лапы, бараньи головы, львиные маски, лебеди, сирены и др. (555, 557, 560, 562). Опорные конструкции часто решались в виде фигур грифонов, дельфинов, тритонов, герм, кариатид, атлантов. После еги­петского похода Наполеона появились новые мотивы: фигуры сарацинов, сфинксы, иероглифы и т. д.

На более позднем этапе мебель начинает перенасыщаться бронзовым деко­ром, более того, появляются предметы — в основном небольшие, декоратив — ные,—целиком исполненные из золоченой бронзы и даже из серебра и стекла. Приобрести такую мебель было под силу разве что князьям да королям. В исполнении мебели для загородных резиденций Наполеона (Мальмезон, Компьен, Фонтенбло) принимал участие знаменитый бронзовщик П. Ф. То — мир. Традиция украшать предметы обстановки бронзовой пластикой прочно удерживалась во французском мебельном искусстве на протяжении полутора веков, начиная со стиля Людовика XIV и кончая ампиром.

В стиле ампир можно встретить немало других, еще не упоминавшихся примеров подражания античным формам; таковы, в частности, канделябры, выполнявшие функцию светильников в больших залах. Нижние части тех же канделябров успешно использовались в виде столиков на одной ножке. Появившаяся в это время форма камина, имитирующая античные надгро­бия, продержится на всем протяжении XIX века. Проекты ампирных ме­бельных и декоративных форм, как правило, бескровны, сухи, так как их авторы исходили из образцов далекой, чужой эпохи. Среди наиболее распрост­раненных форм декоративного убранства были мотивы рога изобилия и лиры, фигура сфинкса, урны, ликторские связки, копья, щиты, факелы. Даже ткани часто украшались мотивами, позаимствованными из изображений на красно — и чернофигурных этрусских вазах. Античного происхождения был почти весь набор геометрического и растительного орнамента ампира: пальметки, ме­андры, плетенки, лавровые ветви, пальмовые, лотосовые, акантовые листья, мотивы растительной ветви, венки (561), цветочные гирлянды, лиственные орнаменты (556) и т. д., причем цветы и листья во всех случаях трактуются довольно натуралистически.

В Германии и Австрии стиль ампир складывался под сильным французским влиянием. Правда, немецкий ампир более тяготеет к формам греческой, а не римской классики. Вена выдвигается в этот период в ряды ведущих центров мебельного призводства. Венская аристократия отличалась особой страстью к богатству и роскоши. Буржуазная разновидность ампира (стиль бидер — мейер) здесь сложится лишь позднее. Немецкий и австрийский ампир — это, в сущности, все тот же цопф, но в большей мере пропитанный античным духом. Отдельные предметы мебели просты по решению, в них сохранена здоровая столярная основа и нет той перегруженности бронзовым декором, какая характерна для французских образцов. Формы стульев и кресел красиво обрисованы, ножки большой частью гладкие (570, 572, 575), бронза, — там, где она есть, — используется очень экономно (568, 569, 573). Ножки круг­лых одноопорных столов выдержаны в архитектурных формах, однако не утрачивают своего столярного характера (571, 573). Встречаются и громозд­кие диваны простых прямоугольных очертаний, с колонками, примыкающими к высоким боковым стенкам, а также столы, близкие к формам стиля Людо­вика XVI и цопф (576).

Важным предметом обстановки жилищ этой эпохи был и клавир. После 1790 года Вена становится ведущим центром по производству этого рода музыкальных инструментов. По техническим качествам и изяществу форм венские изделия не уступают английским.

В истории европейского классицизма конца XVIII—начала XIX века осо­бое место принадлежит России. Интенсивное развитие русской художест­венной культуры происходит на фоне крупных исторических событий. По­беда над Наполеоном, застройка Петербурга величавыми архитектурными ансамблями, восстановление Москвы, — все это послужило благоприятной почвой для пышного расцвета русского ампира.

Среди строителей новых роскошных дворцов, возводившихся в этот период в столице и ее окрестностях, было много иностранных мастеров, работавших в классическом стиле. Дворцовая мебель ампирных форм, создававшаяся по их проектам, носила довольно холодный, суровый характер. Вначале мебель­ные формы не свободны от влияния французских и английских образцов, но уже очень скоро русское мебельное искусство приобретает совершенно са­мостоятельный характер.

Большой вклад в развитие русской художественной мебели стиля ампир внесли выдающиеся архитекторы В. П. Стасов, К. И. Росси и ряд других. Мебель, исполнявшаяся из экзотических или отечественных пород дерева (красное дерево, карельская береза, орех, тополь и др.), часто окрашивалась в белый цвет и обрабатывалась золоченой резьбой. Наряду с роскошной па­радной мебелью мастера русского ампира создавали и более простую, удоб­ную в быту мебель для провинциальных усадеб и домов зажиточных слоев городского населения.

Русский ампир — явление самобытное, хотя исходные стилевые элементы и роднят его с французскими и центральноевропейскими ампирными фор­мами. Мебель русского ампира отличается исключительной красотой, тон­костью вкуса, сочной декоративностью. Много превосходных образцов этой мебели хранится в собраниях Государственного Эрмитажа. В России наи­более важными центрами мебельного производства были мастерские, осно­ванные при усадьбах в Останкине и Архангельском. Отличную продукцию выпускали и мастерские Москвы, Курска и ряда других городов.

В конце XVIII века в Англии в жизненном укладе различных слоев об­щества продолжает усиливаться дух рациональности. Стремление к простоте, строгой пуританской сдержанности проявляется сначала в костюме, а затем и в мебели, интерьере. На этом этапе Франция многое восприняла от англий­ской одежды. Английские формы оказали влияние и на французскую класси­цистическую мебель. Это влияние отразилось прежде всего в тенденции к большей простоте, целесообразности, в стремлении освободить мебель от дик­тата архитектурных форм и вернуть ей истинно столярный характер.

В свою очередь, в Англии складывается направление, очень близкое к фран­цузскому стилю ампир. Это направление, зародившееся еще в мебели и ин­терьерах братьев Адамов, было подхвачено Шератоном и Ширером и окон­чательно вызрело в творчестве последующего поколения английских масте­ров. Однако здоровое чувство реальности не покидает английских столяров и в эпоху ампира; в заигрывании с античными формами они не заходят так далеко, как их коллеги из многих стран континентальной Европы. Даже в радикальном классицизме Адама больше тонкости, непосредственности и ши­роты, чем, например, в антикизирующих формах немецкой мебели. Влияние ампирных форм сильнее всего ощутимо в проектах Томаса Хоупа (в 1807 го­ду он издал сборник «Household Furniture»), но эти проекты на общем фоне развития английского мебельного искусства являются скорее исключением. Т. н. английский ампир не идет ни в какое сравнение с произведениями пре­дыдущего, «великого столетия» английской художественной мебели. В период регентства (1810—1820) было создано не так уж много действительно краси­вых изделий; античные формы и орнаменты перенимаются подчас без долж­ного такта и даже искажаются, использование их часто ничем не мотиви­ровано.

Ненависть ко всему, что в той или иной мере было связано с именем и дея­ниями Наполеона, сокрушила и господство стиля ампир. Однако сложив­шийся язык форм продолжает жить дальше, то сосуществуя с пришедшим на смену ампиру стилем бидермейер, то оплодотворяя последний и раст­воряясь в нем. В некоторых странах влияние ампирных форм на крестьян­скую мебель не ослабевало до конца XIX столетия.

СТИЛЬ ДИРЕКТОРИИ

СТИЛЬ ДИРЕКТОРИИ

СТИЛЬ ДИРЕКТОРИИВ годы французской буржуазной революции классицизм, оставаясь господ­ствующим направлением в искусстве, приобретает новые черты. На смену стилю Людовика XVI приходит более простой, строгий и суровый стиль, названный по короткому периоду Директории «стилем Директории». Это за­ключительная глава в истории мебельного искусства XVIII столетия, корот­кий переходный стилевой этап между стилем Людовика XVI и ампиром. Наряду с прежним набором античных форм и орнаментов осваиваются новые, а после египетского похода Наполеона к ним прибавляются и мотивы, заим­ствованные из искусства фараонов.

В формах этого этапа удерживается много элементов предыдущего стиля, в то же время уже появляются и первые признаки зарождающегося ампира. Поэтому определение форм, характерных только для стиля Директории, со­пряжено с большими трудностями. Революция породила нового заказчика, нового потребителя, который жаждал изменений. Однако осуществить эти изменения могли в основном лишь те мебельные мастера, которые работали в стиле Людовика XVI с его так и не исчерпанными до конца формами. Слож­ная социально-политическая обстановка послереволюционных лет лишь усугу­бляла проблему. Поэтому, если дата создания какого-либо предмета мебели приходится, скажем, на 1796-й год, т. е. на самую середину эпохи Директо­рии, это еще не означает, что мы имеем дело с мебелью в «чистом» стиле Директории. Дошедшие до нас многочисленные счета и приходо­расходные книги того времени свидетельствуют о том, что покупатели из разных слоев общества — в соответствии с характерной уже тогда дифферен­циацией вкусов на «консервативные» и «прогрессивные» — заказывали как мебель в стиле Людовика XVI, так и самую «модерную». Франция пережи­вала полосу экономического спада; многие прежние заказчики разорились, но их место вскоре заняла разбогатевшая верхушка третьего сословия.

СТИЛЬ ДИРЕКТОРИИПериод Директории длился всего лишь четыре года (1795—1799), одно­именный же стилевой этап охватывает последнее десятилетие XVIII и не­сколько лет XIX века. Некоторые чрезмерно старательные специалисты умудряются в короткий период между свержением с престола Людовика XVI и приходом к власти Наполеона, помимо стиля Директории втиснуть еще несколько совсем незначительных стилевых оттенков.

СТИЛЬ ДИРЕКТОРИИСтиль Директории питался из многих источников, но в целом он был про­дуктом естественного, последовательного развития стиля Людовика XVI. Его формальный язык сложился под воздействием крупных мастеров, творческий почерк которых сформировался еще до революции (Л. Давид, Ш. Персье и П. Фонтен, Д. Б. Пиранези и др.). Такие качества послереволюционной ме­бели, как строгая прямолинейность форм, гармоничность пропорций, спокой­ное равновесие частей, восходили непосредственно к формам античной архи­тектуры. Умеренность, простота теперь принимают нормативный характер. Жесткими правилами и нормами начинает связываться и сама творческая деятельность мастеров. Стремление строго следовать древнеримским и древ­негреческим образцам иногда оборачивается поверхностным заигрыванием с античными формами. Отдельные интерьеры решаются с поистине спартан­ской простотой; в них стены и мебель окрашиваются в белый цвет, вытеснив­ший даже ту скромную цветовую гамму, которая оживляла интерьеры пре­дыдущей эпохи.

Часть мебельных мастеров эпохи Директории тяготеет к прежним, более мягким формам, другая — к новому, подчеркнуто строгому стилю. Мебель­ные мастерские поставляют на рынок изделия двух родов: скромную быто­вую мебель, изготовленную, как правило, из бука, окрашенную в белый или серый цвет и декорированную лишь несколькими полосками зеленого, синего и золотого цвета, и более дорогую, в формах которой возрождается былое великолепие, но без отказа от простоты линий. Это мебель красного дерева, большие гладкие поверхности которой сдержанно украшаются тонкими рез­ными мотивами. Бронзовые накладки, интарсия, маркетри почти полностью исчезают.

Первый шаг по направлению к ампиру уже сделан, хотя в целом в формах мебели и интерьерах Директории больше непосредственности, в них еще нет надменной, холодной торжественности и тщеславной репрезентативности стиля Империи. Мебельные мастера в своей работе руководствуются прежде всего соображениями практичности и целесообразности. Бесполезные пред­меты, сложные формы и украшения изгоняются; дух рационализма, сопут­ствующий революционным умонастроениям, решительно вторгается и в ме­бельное искусство.

Среди наиболее распространенных типов мебели фигурируют шкафы и ко­моды простых, будничных форм. В витринах нет особой необходимости, так как время совсем не благоприятствует страсти к коллекционированию. Зато люди много читают, отсюда и повышенный спрос на книжные шкафы и сек­ретеры. Предметы корпусной мебели имеют простые, облегченные объемы и прямые ножки; карнизы поддерживаются колоннами, а чаще всего пиляст­рами, завершающимися бронзовыми капителями (544). Кровать, освобожден­ная от массы скрывавших ее драпировок и занавесок, решается в различных вариантах; один из них — кровать с одинаковыми по высоте и оформлению головным и ножным щитами, установленная вдоль стены (545). В последние, годы века в спинках и локотниках предметов мебели для сидения и лежания появляются S-образные линии изгиба (или в форме оборотной S; 553). Дру­гие новинки: длинное, узкое канапе (paphose) и меридиенн, у которого спинка (локотник) и ножка образуют одну, плавно изогнутую линию. Стулья легкие, с ажурными (547, 551) или мягкими (546) спинками, иногда имити­рующие античные образцы (552); обивочные материалы — гладкое или поло­сатое сукно, в отдельных случаях шелк или кожа. В изделиях стиля Дирек­тории, хотя и редко, но все еще встречаются гнутые ножки (549), главным образом у столов.

После того как в 1791 году были упразднены статуты корпораций, право открывать мастерскую получил каждый ремесленник. Утратило свою силу и знаменитое контрольное клеймо (JME). Все это неизбежно вело к вре­менному ухудшению качества продукции. Правда, в мебельной практике эпохи Директории клеймение все еще распространено. Принцип деления мебельщиков на «столяров» (menuiserie) и «чернодеревцев» (ebenisterie) утра­тил свою актуальность, так как к тому времени технику фанерования освоили и столяры. В середине девяностых годов большим спросом пользуется мебель, изготовленная в мастерских братьев Жакоб.

Знаменитая династия мебельщиков Жакоб успешно продолжала свою дея­тельность и позднее — в эпоху Империи, а затем и в эпоху Реставрации.

Важнейшие особенности мебели стиля Директории: простые прямолиней­ные формы и прямые линии, плавные изгибы, гладкие поверхности, ограни­ченный набор элементов декора, сужающиеся книзу прямые, реже — слегка изогнутые рубленые или точеные ножки (546, 547, 548, 552), гладкие (не кан — нелированные) колонны, фронтонные завершения шкафов и боковых щитов кроватей, различные элементы — обрамления, заполнения ажурных спинок — в форме ромбов или многоугольников (544, 551), античные или древнееги­петские орнаментальные мотивы (венки, шлемы, копья, ликторские связки, щиты, сфинксы, фавны, лебеди, грифоны, пальметки, маски).

544. Платяной шкаф из красного дерева с инкрустацией. 545. Кровать работы Жакоба; отделка лаком кремового и золотистого оттенков. 546. Стул красного дерева работы Жакоба. 547. Стул с окрашенными деревянными частями. 548. Письменный столик работы братьев Жакоб; вид сзади. 1797 г. 549. Консоль красного дерева с гнутыми ножками, ук­рашенная медными полосками. 550. Характерный орнаментальный мотив: венок. 551. Стул работы братьев Жакоб. 1796 г. 552. Стул из красного дерева, инкрустированный черным деревом и оловом; работа братьев Жакоб. 1798 г.553. Кровать работы Жакоб; махагони со вставками из черного дерева и олова